Avainsana: Emmi Parviainen

Kansallisteatterin Kolme sisarta vei perimmäisten kysymysten äärelle – Westerbergin sovitus haastoi ajattelemaan näytelmän historiallisia juuria

Kuvassa näytelmän Irina (Marja Salo), Masa (Emmi Parviainen), Olga (Elena Leeve), Soljonyi (Samuli Niittymäki) ja Tuzenbach (Olavi Uusivirta). Kuva Tuomo Manninen/Kansallisteatteri

Kansallisteatterin Kolme sisarta oli oudolla tavalla kaksijakoinen Tšehov-tulkinta. Suuren klassikon tiivis tarina oli entisellään, mutta sen rinnalla kahdessa ensimmäisessä näytöksessä näyttämöllä pyöri karuselli, markkinatalouden turhuuksien rovio instant ihmissuhteineen.

Kahden ensimmäisen näytöksen vahva fyysinen esittäminen, videotekniikalla toteutetut voimakkaasti rajatut lähikuvat, salamannopeat siirtymät kohtauksesta toiseen ja suorat lainaukset populaarikulttuurista ovat tätä päivää. Vahvat tulkinnat näyttämöllä saivat tukea huikeasta skenografiasta ja ihmissuhdekaruselli pyöri näyttämöllä hyvin epätšehovilaiseen tapaan.

Tällä näytelmän metatasolla aika kulki lopusta alkuun. Tulevaisuus ei ole sellainen onnela, jota näytelmän everstiluutnantti Aleksandr Veršinin (Riku Nieminen) ennusti neljännessä näytöksessä korokkeelle noustuaan.

Meidän unelmiltamme on leikattu siivet ehkä lopullisesti.

Paavo Westerbergin oivaltava sovitus ja ohjaus suorastaan pakottivat ainakin minut pohtimaan näytelmää myös Anton Tšehovin ajan historiallisesta kontekstista käsin.

Kolme sisarta kantaesitettiin vuonna 1901. Näytelmä kertoo ajasta, jolloin Venäjällä pyrittiin eroon maanomistuksen ja maaorjuuteen perustuneista yhteiskunnallisista feodaalisista rakenteista.

Tämän pyrkimyksen sankareita näytelmässä olivat paroni Nikolai Tuzenbach (Olavi Uusivirta) ja vanhin sisarista Olga Prozorova (Elena Leeve). Tuzenbach sanoutuu irti upseerin virastaan ja Olga tekee uraa opettajana.

Tänään me tiedämme, että tuo Venäjän modernisaatio epäonnistui traagisella tavalla. Maaorjuus muuttui orjuudeksi vankileirien saaristossa ja maa sortui kommunistiseen diktatuuriin, jonka johtajille terrori ja kansanmurhat olivat täysin käyttökelpoisia politiikanteon välineitä.

Ehkä myös Anton Tšehovilla oli omat pahat aavistuksensa, kun hän antoi Tuzenbachin kuolla näytelmässä täysin turhan ja typerän kaksintaistelun uhrina. Olga puolestaan kokee ylennyksensä koulun rehtoriksi lähinnä rangaistuksena väärin eletystä elämästä. Olgan rooli kertoo kaiken naisen asemasta viime vuosisadan alun venäjällä. Eikä mikään ole tässä suhteessa maassa juuri muuttunut.

Ortodoksisen kirkon asema on jälleen raudanluja ja naisten aseman suhteen Venäjä kuuluu maailman persläpivaltioiden joukkoon, jos presidentti Donald Trumpin postdiplomaattista uuskieltä sopii tällaisessa yhteydessä käyttää.

Käsiohjelman ohjaajan puheenvuorossa Westerberg kehottaa miettimään sitä, mistä me nyt unelmoimme? Uudesta talousjärjestyksestä? Sotien loppumisesta? Uusista tavoista nähdä, rakastaa, välittää, tehdä työtä, etsiä totuutta?

Muutos on joka tapauksessa väistämätön tosiasia. Se tapahtuu tavalla taikka toisella. Entä jos me nyt globaalissa maailmassa epäonnistumme yhtä traagisesti, kuin venäläiset viime vuosisadalla?

Tšehovin maine perustuu hänen näytelmiensä ihmiskuvaukseen. Tšehovin näytelmistä on helppo tunnistaa kaikki jungilaiset arkkityypit, jos niitä haluaa etsiä. Koskettavaa on Tšehovin luomien roolihahmojen syvä inhimillisyys. Näillä ihmisillä on kyky suureen rakkauteen ja äärimmäiseen julmuuteen.

Toisaalta vaikka maailma meidän ympärillämme muuttuu, me ihmiset olemme pysyneet samanlaisina viimeksi kuluneet 70 000 vuotta. Tässä mielessä kaikki näytelmäkirjallisuuden merkkiteokset ovat aina Antiikin Kreikan päivistä lähtien olleet moderneja klassikoita.

Kansallisteatterissa Westerbergin ajateltu sovitus Kolmesta sisaresta antoi katetta teatterin mainossloganille.

Tšehovin hahmojen moniulotteisuutta korosti se, että Kolmessa sisaressa näyteltiin aivan upeasti, kuten Kansallisteatterissa on tapana. Hyvän ja pahan dualismi kristallisoitui kohtauksessa, jossa Olga ja hänen veljensä vaimo Natalia Nataša Ivanovna (Anna-Maija Tuokko) riitelivät. Nataša oli ajanut tylysti perhettä vuosikymmeniä palvelleen Njanjan (Terhi Panula) mierontielle, koska pitää tätä hyödyttömänä.

Westerbergin hieno oivallus oli minusta tässä kohtauksessa, se ettei Olga pysty pontevasti puolustamaan vanhaa palvelijatarta.

Kolmen sisaren tulkinnoissa Moskovasta on tehty täyttymättömien toiveiden symboli. Silloin unohdetaan, että näytelmässä Moskova on myös Olgan, Mašan ja Irinan lapsuuden kotikaupunki. Tiedän ihmisiä, joille heidän elämänsä Moskova on samasta syystä Ylöjärven Takamaa, jota paikalliset myös Kökköönkulmaksi nimittävät.

Myös meidän kokemamme kaukokaipuu on yleisinhimillinen tunne. Elämä ja onni ovat aina jossain toisaalla. Ehkä sen takia Afrikassa syntynyt lajimme levisi maapallon jokaiseen kolkkaan jo esihistoriallisena aikana hämmästyttävän nopeasti. Samasta syystä matkailu on nyt maailman nopeimmin kasvava bisnes ekologisesti tuhoisine seurauksineen.

Tšehov oli kirjailijana realisti.

Markus Tsokkisen lavastus, Anna Sinkkosen puvustus, Pietu Pietiäisen valosuunnittelu, Ville Seppäsen videosuunnittelu, Laura Sgurevan naamiot ja Sanna Salmikalloin äänisuunnittelu muodostivat upean ja tehokkaasti toimivan kokonaisuuden.

Kolme sisarta

Kansallisteatterin esitys suurella näyttämöllä 4.11.2019

Käsikirjoitus Anton Tšehov

Sovitus ja ohjaus Paavo Westerberg

Dramaturgi Eva Buchwald

Lavastus Markus Tsokkinen

Pukusuunnittelu Anna Sinkkonen

Valosuunnittelu Pietu Pietiäinen

Musiikki- ja äänisuunnittelu

Videosuunnittelu Ville Seppänen

Naamioiden suunnittelu Laura Sgureva

Rooleissa Eero Ritala, Anna-Maija Tuokko, Elena Leeve, Emmi Parviainen, Maja Salo, Tuomas Tulikorpi, Riku Nieminen, Olavi Uusivirta, Samuli Niittymäki, Esko Salminen, Terhi Panula

Anne Rautiaisen tulkinta Lokista on visuaalisesti häikäisevän upea moraliteetti – Anton Tšehovin oma ääni kuuluu sovituksessa kirkkaana yli sadan vuoden takaa

Kansallisteatterin Lokki alkaa kesäisestä idyllistä. Tarinan nuoret rakastavaiset Konstantin (Miro Lopperi) ja Nina (Aksa Kortti) eivät lopulta saa toisiaan. Nuoret erottaa toisistaan kunnianhimo ja väärät idolit. Kuva Tommi Mattila/Kansallisteatteri

Kaunis, koskettava, herkkä, vaikuttava.

Kansallisteatterin Lokin visuaalinen kauneus vei mennessään jo avauskohtauksessa. Eikä illuusio murtunut edes teatterin äänentoistotekniikan pettämiseen keskiviikon näytöksessä. Ariel Remezin ja Félix Lunan Alfosina y el mar alkoi soida pätkimättä vasta uuden aloituksen jälkeen.

Anton Tehovin Lokin sovittanut ja ohjannut Anne Rautiainen on työryhmineen rakentanut näyttämölle mielenmaiseman, jonka meistä lähes jokainen tunnistaa omakseen. Oli kirkasvetinen järvi. Oli ranta laitureineen. Oli kynttilöissä palava elävä tuli. Oli kesäinen sade.

Rautiaisen tapa aloittaa oli hieno. Aluksi näyttämöä hallitsi Mari Kuusiluoman näyttelemä teatterin suuri diiva Irina Nikolajevna Arkadina liikkumattomalla tyyneydellään. Sitten näyttämölle astuivat muut tarinan roolihenkilöt toinen toisensa jälkeen.

Käsiohjelmaan on painettu Rautiaisen haastattelu, jossa hän kertoo työskentelymetodistaan. Hänelle ohjaaminen ja esitysten tekeminen ovat näyttämökuvien rakentamista. Rautiainen kertoo asioita kuvilla ja tähän laaja perehtyminen nukketeatteriin on antanut hänelle paljon työkaluja.

Vaikuttavan alun jälkeen upeat näyttämökuvat seurasivat toinen toistaan. Minä aloin tämän visuaalisen ilotulituksen keskellä miettimään, missä vaiheessa pyrkimyksestä täydellisyyteen tulee itsensä vastakohta?

Milloin saavutetaan Tšehovin maksimi, näytelmä, jossa ei ole yhtään elävää ihmistä?

Rautiainen on epäilemättä pohtinut tätä kysymystä myös itse. Lokki on teatteria teatterista ja näytelmän alussa Arkadinan poika Konstantin Gavrilovitš Treplev (Miro Lopperi) yrittää tehdä vaikutuksen äitiinsä ja tämän rakastajaan Boris Aleksejevitš Trigoriin (Jussi Lehtonen) avangardistisella näytelmällä, jossa kaikki elollinen on kuollut maan pinnalta.

Teatterikohtaus oli kaikessa karmivuudessaan myös koominen ja kohtauksen tragikoomisuutta alleviivattiin visuaalisin efektein.

Tšehov on itse luonnehtinut näytelmiään komedioiksi. Siksi ainakin minusta tuntui, että Rautiaisen sovituksessa mestarin oma ääni kuului poikkeuksellisen kirkkaana yli sadan vuoden takaa.

Lokki taipui upealle kaarelle draaman lakien mukaan. Näytelmän kaksi pahista tavallaan varastivat koko show’n. Kuusiluoman Irina Arkadia oli oikea freudilaisten jääkaappiäitien perikuva ja hänen rakastajansa, Lehtosen narsistinen Boris Trigorin kaikkien bändäreitään seksuaalisesti hyväksi käyttävien rockstarojen kantaisä.

Molemmat roolihahmot olivat muita ihmisiä asemallaan ja käytöksellään tuhoavia hirviöitä. Heidän vinksahtanut elämänasenteensa oli esityksessä visualisoitu myös näyttämölle yhdellä lavastuksen nerokkaalla yksityiskohdalla.

Ei siis ihme, että Lokin kantaesityksestä Pietarin Aleksanterin teatterissa vuonna 1896 syntyi skandaali. Tosin skandaalin aiheuttivat ensi-illan surkeat järjestelyt, mutta voin hyvin kuvitella, miltä on tuntunut niistä aikalaisista, pietarilaisen taideyhteisön jäsenistä, jotka ovat tunnistaneet roolihahmoista itsensä ja Tšehovin pilkan.

Näytelmän Irina Arkadina kuvittelee askeleensa vielä olevan niin kepeä, että hän voi näytellä vaikka 15-vuotiasta tyttöä. Tšehov rajaa Arkadinan illuusioiden ja todellisuuden eron tekemällä tämän teatterin suuren diivan veljestä Pjotr Nikolajevitš Sorinista (Vesa Vierikko) 70-vuotiaan ja raihnaan vanhuksen.

Kirjailija Boris Trigorin on näytelmän roolihahmoista tavallaan omaäänisin, eräänlainen Tšehovin alter ego. Trigorin epäili oman taiteensa laatua. Se mikä vielä luomis- ja jopa editointivaiheessa näytti täydelliseltä, ei valmiina enää näyttänyt siltä, mitä tavoiteltiin.

Tätä epätoivoa kokevat varmasti lähes kaikki taiteilijat. Taideteoksen todellinen olemus paljastuu vasta dialogissa yleisön kanssa.

Ehkä oleellisempaa on se, ettei Trigorin kertaakaan epäillyt omaa moraaliaan tai eettisiä valintojaan.

Sama tauti tarttui myös Lokin nuoriin rakastavaisiin, kirjailijan urasta haaveilleeseen Trepleviin ja näyttelijäksi halunneeseen Nina Mihailovna Zaretšnajaan (Aksa Korttila). Molempien henkisen kamppailun fyysinen vastine näyttämöllä olivat kahdet tikapuut. Molempien kamppailu päättyi lopulta onnettomasti.

Onnettomia olivat tietenkin myös Maša (Emmi Parviainen), jonka palava rakkaus Trepleviin ei saa osakseen vastarakkautta ja Mašan äiti Polina Andrejevna (Pirjo Määttä), jolla on rinnakkaissuhde kylän lääkärin Jevgeni Sergejevitš Dornin (Esa-Matti Long) kanssa.

Sorin on onneton, koska tuomarin virka oli jäänyt hänen ainoaksi rakkaudekseen.

Kaikki nämä roolihahmot toteuttavat draaman lakeja, jotka Tšehov itse on kiteyttänyt sanomalla, että kaikki onnelliset ihmiset ovat onnellisia samalla tavalla, kun onnettomat ihmiset ovat onnettomia jokainen omalla tavallaan.

Tarinan ainoa onnellinen ihminen on Taisto Reimaluodon valloittavan persoonallisella tavalla näyttelemä Ilja Afanasjevitš Šamrajev, Sorinin tilanhoitaja, jolle teatteri on ainoastaan mukavien muistojen ja hauskojen anekdoottien lähde.

Kaikki muutkin roolityöt ovat todella hienoja, kuten suuren klassikon pirtaan kuuluu. Tšehov itse kauhisteli aikalaistensa tulkintojen teatraalisuutta. Silti Kuusiluoman tyyneys ja raivo Arkadinan roolissa olivat vavahduttavaa seurattavaa.

Rautiaisen, Katri Renton, Saija Siekkisen, Ville Toikan, Esa Mattilan, Pyry Hyttysen ja Laura Sguereva-Coxin luoma skenografia oli häikäisevän upeaa työtä.

Lokki

Kansallisteatterin pienellä näyttämöllä 9.10.2019.

Anton Tšehovin näytelmän ohjaus ja sovitus Anne Rautiainen

Lavastus Katri Rentto

Pukusuunnittelu Saija Siekkinen

Koreografia Jenni Nikolajeff

Valosuunnittelu Ville Toikka

Äänisuunnittelu Esa Mattila

Videot Pyry Hyttinen

Rooleissa Aksa Korttila, Maria Kuusiluoma, Jussi Lehtonen, Esa-Matti Long, Miro Lopperi, Pirjo Määttä, Mika Piispa, Emmi Parviainen, Taisto Reimaluoto ja Vesa Vierikko

Seksuaalisen halun näyttämöllä

Elena Leeve, Lotta Kaihua, Iida Kuningas ja Sanna-Kaisa Palo näyttelivät upeasti Q-teatterin esityksessä. Kuva Pete Pesonius/Q-teatteri.

Q-teatterin Jotain toista – henkilökohtaisen halun historia oli vapauttava teatterielämys. Me emme ole ensisijaisesti miehiä tai naisia, vaan ihmisiä myös silloin, kun oikein vimmatusti panettaa.

Ohjaaja-dramaturgi Milja Sarkola ansaitsee mitalin tasa-arvon edistämisestä ja ihmisten seksuaalista suuntautumista koskevien ennakkoluulojen hälventämisestä.

Sarkola todistaa näytelmällään rohkeasti sen, että se mikä on yksityistä ja intiimiä voi samalla olla näin esitettynä myös jotakin hyvin merkityksellistä ja yleispätevää.

Näin tehdään taidetta.

Parisuhteen solmiminen ja ylläpito on aina yhtä konstikasta. Tätä vaikeuskerrointa ei ilmeisesti pienennä yhtään se, että naisen seksuaalinen halu kohdistuu toiseen naiseen. Naisparin pitää ilmeisesti käydä läpi kaikki ne samat vaikeudet, joita heteropareillakin on.

Ihastuminen, rakastuminen tai edes vuosien myötä syntynyt syvä kiintymys eivät aina kulje käsi kädessä yksilön seksuaalisten fantasioiden kanssa. Edes se, että nainen tuntee oman kehonsa ja tunnistaa omat seksuaaliset halunsa ei auta välttämättä tunnistamaan toisen naisen tarpeita ja haluja.

Tähän varmasti viittaa myös näytelmän hieman arvoituksellinen nimi.

Me olemme kaikki haluinemme ainutkertaisia yksilöitä, mutta kyllä tavassa, jolla naiset ja miehet ilmentävät ja toteuttavat haluaan ilmenee myös jollakin yleisellä tasolla eroja. Itse asiassa Sarkola aloittaa näytelmänsä kohtauksella, joka hyvin kuvaa ainakin yhtä näistä eroista.

Ensimmäisessä kohtauksessa nainen kertoo rakastetulleen, miten hän haluaisi toteuttaa tähän kohdistuvaa haluaan. Hän kuvailee hyvin konkreettisin arkikielen sanoin, miten haluaisi hyväillä tämän ihastuksensa kohteen jalkoväliä.

Sarkola käyttää kohtauksessa viisaasti englannin kieltä. Suomenkieliset rivoudet pudottaisivat todennäköisesti ainakin osan esityksen katsojista kärryiltä heti kättelyssä. Mutta sama toimii varmasti myös suomen kielellä: kun sanottava lähtee pakottavasta tunteesta, rivoudet muuttuvat runoudeksi.

Miehen halua Sarkola kuvaa osuvasti karussa kohtauksessa, jossa näytelmän minäkertoja kokee 19-vuotiaana teatteriopiskelijana yhden yön jutun ihailemansa miesnäyttelijän kanssa. Aktin aikana mies kääntää tytön vatsalleen ja työntää lupia kyselemättä peniksensä tämän peräaukkoon.

Lähes kaikkien miesten seksuaaliseen haluun liittyy voimakkaita fantasioita penetraatiosta, tai näin ainakin itse miehenä kuvittelen asioiden olevan. Alkukantainen halu työntää penis yhä uusiin ”naaraisiin” on niin voimakas, että se voi johtaa jopa näin brutaaleihin ja egoistisiin tekoihin.

Tarinan mies käyttäytyy kuin vaippapaviaani, jolle lauman alempiarvoisten yksilöiden pitää kääntää peräpäänsä tökittäviksi osoittaakseen alemmuuttaan. Sarkola kuitenkin todistaa, etteivät naisetkaan ole tässä suhteessa mitään pulmusia. Huulia ja kieltä tarvitaan naisten välisissä suhteissa muuhunkin, kuin eroottisen puheen tuottamiseen.

Q-teatterin Jotain toista on teatteria teatterista. Esityksessä minäkertoja tekee ohjaajana työryhmänsä kanssa näytelmää naisen seksuaalisesta halusta. Dramaturgisen ratkaisun avulla Sarkola onnistuu analysoimaan terävästi seksuaalisuuden ja vallan suhdetta.

Asemaan tai henkiseen johtajuuteen perustuva valta lisää yksilön mahdollisuuksia toteuttaa omia seksuaalisia halujaan. Tällaisia pelejä pelataan kaikissa työyhteisöissä, mutta varmasti juuri teatterissa, jossa ihan tarkoituksella haetaan fyysisen läsnäolon ja tunneskaalan rajoja, myös oma seksuaalisuus korostuu.

Rakastuminen ja intohimo ovat luovaa työtä tekevälle ihmiselle parasta mahdollista huumetta, joka hakkaa viisi nolla kaikki tavanomaiset pullosta tai purkista nautittavat piristeet. Sarkola pohtii työryhmineen terävästi sitä, missä kulkee rakkauden ja hyväksikäytön raja? Helppoja vastauksia tähän kysymykseen ei ole.

Sarkola vakuutti ainakin minut siitä, ettei yksilön seksuaalisella suuntautumisella ole merkitystä sen kannalta, miten näitä meidän seksuaalisuuteemme oleellisesti liittyviä ihmissuhdepelejä pelataan. Tällä pelillä on myös nimi, sitä sanotaan elämäksi.

Ida Kuningas, Lotta Kaihua, Elena Leeve, Sanna-Kaisa Palo ja Emmi Parviainen näyttelivät tarinan naisroolit upeasti. Sarkola on sekoittanut tavanomaista roolijakoa niin, että neljä heistä näyttelee kukin vuorollaan sekä tarinan minäkertojaa että hänen ihastuksensa kohteita. Parviainen näyttelee kertojan puolisoa. Ratkaisu alleviivaa kauniisti sitä, tämän pitkään jatkuneen parisuhteen erityisluonnetta ja merkitystä tarinan kertojan elämässä.

Tommi Korpela tulkitsi näytelmän kaikki miesroolit. Miehen bravuureihin kuului haluproduktion tuottavan teatterin teatterinjohtajan rooli. Hahmo oli ilmeisen tunnistettava, koska teatterikesän esityksessä Tampereen Teatterin katsomossa istuneet näyttelijät ja muut teatterin ammattilaiset suorastaan räjähtivät nauruun sen aikana.

Vaikka Sarkola käsittelee näytelmässään elämän peruskysymyksiä, niitä kaikkein tärkeimpiä, ilman kiertelyä, esityksen toteutus oli ilmavan kevyt. Esitys oli ajoittain myös aivan hulvattoman hauska, vaikka en ihan kaikkia teatterin tekemiseen liittyviä sisäpiirin vitsejä ymmärtänyt.

Kuiskauksia ja huutoja Serebrjakovin kartanolla

Eero Aho näytelmän tohtori Astrovina ja Emmi Parviainen Sonjana sanattomassa kohtausessa, jonka merkitys jäi askarruttamaan tämän blogin kirjoittajaa. Kuva Kansallisteatteri/Stefan Bremer

Koskettavaa? Kyllä! Lumoavaa? Toki! Kansallisteatterin Vanja-eno on epäilemättä parasta, mitä suomalainen teatteri voi yleisölleen tällä hetkellä tarjota. Perjantain esitys oli ajatuksella tehtyä ja upeasti ylöspantua teatteria, jota me katsojat seurasimme luterilaisella hartaudella suu teatterietiketin mukaisessa yrmeässä körttimutrussa.

Paavo Westerbergin ohjauksessa Bertolt Brechtin opit ovat jälleen kunniassa. Westerberg etäännyttää Anton Tšehovin näytelmän tutut roolihahmot niin kauas, etteivät ne enää ole oikeastaan lihaa ja verta, vaan jonkinlaisia esteettisiä olioita, teatteritaiteen pyhiä. Näytelmän professori Serebrjakov ei aivan syyttä epäillyt, että hän on vahingossa ajautunut Maapallolta jollekin oudolle planeetalle.

Tässä maailmassa edes vesisade ei ole vain vesisadetta, vaan näyttämölle ropiseva vesi kantaa mukanaan vesisymbolien koko arsenaalia virvoittavista lähteistä meitä ilmastomuutoksen takia uhkaavaan vedenpaisumukseen. Humalan hurmio ja muistot lapsuuden hauskoista leikeistä kuralätäköissä kulkevat käsi kädessä.

Kysymys ei kuitenkaan ole vain Westerbergin hienoista oivalluksista, vaan merkittävän klassikkonäytelmän ominaisuudesta. Tšehovin Vanja-enoa patinoivat lukemattomien tulkintojen kerrokset. Ne elävät näytelmän mukana omaa elämäänsä tahdoimme me sitä tai emme.

Lavastaja Markus Tsokkisen ja valosuunnittelija Pietu Pietiläisen lavastus on sopusoinnussa Westerbergin taiteen korkeaveisuun tähtäävän sovituksen kanssa. Nyt ei näytellä missään torpassa, vaan 28 huoneen kartanossa, jonka seinät kurottivat perjantaina Kansallisteatterin suurella näyttämöllä kohti korkeuksia kuin katedraali ikään.

Tässä huushollissa rittää ovia paiskottaviksi.

Esteettisen kokonaisuuden kruunasi Sanna Salmenkallion musiikki ja äänimaailma. Kohti taiteen yleviä sfäärejä kurottava tunnetila sai siivet viimeistään siinä vaiheessa, kun Sibelius-lukion enkelikuoro aloitti ihanan laulunsa.

Tiheä ja intensiivinen, kuten on tapana sanoa. Tätä esityksen intensiteettiä lisättiin myös suomalaisen teatterin merkittävimmällä innovaatiolla – hiljaisuudella. Kohtauksia korostettiin pitkillä ja alleviivaavilla tauoilla, joiden aikana jopa tällainen sietämättömän hidasjärkinen hämäläinen ehti mukaan ja ymmärsi, että juuri nyt on oltu elämän perimmäisten kysymysten äärellä.

Kansallisteatterin Vanja-enossa ei näytellä vereslihalla, vaan ajatuksella ja tunteella. Eikä muuten voisi ollakaan. Kuka hitto jaksaisi esimerkiksi kuunnella sinfoniaorkesteria, joka soittaa Sergei Rahmaninovin tai Dmitri Šostakovitšiin musiikkia vereslihalla, jos tällainen vertaus sallitaan.

Näyttämöllä olivat suomalaisen teatterin parhaat voimat.

Näytelmän Ivan Petrovitš Voinitski (Kristo Salminen) mourusi ensimmäisessä näytöksessä Jelena Andrejevnan (Krista Kosonen) oven takana kuin kiimainen kolli.

Salminen teki näytelmän nimihenkilöstä pellen. Valittu näkökulma toimi. Me tunnistamme tämän keski-ikäisen, viinaan menevän mieshahmon jos ei nyt ihan peilikuvasta niin työtovereiden joukosta kuitenkin.

Ja kukapa pitkän työuran tehnyt ei tuntisi itseään Tšehovin näytelmän Vanja-enon tavoin idiootiksi tämän päivän yt-Suomessa. Optiorahat olisi kannattanut napata heti ja juosta.

Valittu lähestymiskulma Vanja-enon roolihahmoon perustelee myös yllättävän hyvin toisen näytöksen väkivaltaisen purkauksen. Suomalainen viha on kuin suolampi, tyyni pinnalta, mutta pohjattoman syvä.

Tohtori Mihal Astrovin hahmon Tšehov luonnosteli varmaan peilin ääressä näytelmää kirjoittaessaan. Luonnonsuojelusta innostunut kasvissyöjä oli uuden vuosisadan modernin ihmisen airut vuonna 1899, jolloin Vanja-eno kantaesitettiin Moskovassa.

Hahmo ei ole menettänyt tuoreuttaan. Me tunnistamme oitis tämän vihreän liikkeen visionäärin. Eero Aho teki kelpo tohtoristamme älykkään ja arrogantin besserwisserin, joka sublimoi omaa tunnekylmyyttään ideologisilla visioilla. Astrov halveksii itseään tyhmempiä ja haluaa pelastaa maailman meidän typerien turvenuijien kynsistä.

Westerberg on lisännyt näytelmään sanattoman kohtauksen, joka kuvaa Astroviin syvästi rakastuneen Sonjan seksuaalisia fantasioita. Yhdessä Ahon kanssa kohtauksen esittävän Emmi Parviaisen kehonkielestä ei voi erehtyä. Se kertoo tukahdetusta intohimosta ja torjutuksi tulemisen pelosta.

Väärinymmärrettynä tämä kohtaus tekee kuitenkin tohtoristamme julman hyväksikäyttäjän. Vihjaileva äänensävy, jolla näytelmän Sonja seuraavassa kohtauksessa kertoo Jelenalle tohtorin käynnistä pienellä ”iltapalalla”, särähti pahasti korvaan.

Sonja on minusta Tšehovin näytelmän kiinnostavin roolihahmo. Parviaisen Sonja oli perjantaina näyttämöllä uuden vuosituhannen moderni nuori nainen, jonka kutreille itsensä uhraavan työn sankarin orjantappurakruunu ei oikein istunut.

Krista Kososen näyttelemän Jelenan hahmossa Tšehovin modernilta näyttävässä näytelmässä näyttämölle astuvat myös 1800-luvun lopun patriarkaalisen yhteiskunnan arvot. Kososen Jelena on lahjakkaiden miesten kaunis muusa, objekti, jonka omille huomattaville lahjoille tai omalle tahdolle ei tässä miesten maailmassa anneta mitään merkitystä.

Oman itsemääräämisoikeutensa rippeistä Jelena voi pitää kiinni vain pitäytymällä tiukasti oman aikansa siveellisyys- ja kunniallisuuskäsityksiin. Pitää valita, onko madonna vai huora, ja tällaisessa todellisuudessa suuri osa maailman naisista joutuu yhä elämäänsä elämään.

Kososen roolityö oli harkittu, hillitty ja hieno.

Näyttämöllä aina yhtä vangitseva ja valloittava Seela Sella jakoi tarinamme sankareille vodkaa ja äidillistä läsnäoloa vanhana lastenhoitajana, Marina.

Ivan Voinitskin ja hänen äitinsä Maria Voinitskajan (Terhi Panula) myrskyisen suhteen Westerberg jättää vähälle huomiolle.

Professori Serebrjakovin roolihahmolle on varmaan ollut elävä esikuva Tšehovin aikalaisten joukossa, niin ilkeän osuvasti tämä hahmo on kuvattu. Heikki Nousiainen näyttelee roolin ikään kuin sordiino päällä, mikä tietenkin johtuu Westerbergin sovituksessa valitsemasta lähestymiskulmasta.

Vanhaksi tuleminen on paskamaista. Ymmärsin hyvin Ivan Petrovitšin epätoivon, kun hän laski näytelmän lopussa elävänsä jopa 60-vuotiaaksi. Oli myös pakko naurahtaa tässä kirkjossa, kun kihtikohtauksen kynsissä ollut professorimme julisti elävänsä elämänsä parasta aikaa.

Suurten venäläisten klassikoiden yhteydessä on tapana puhua venäläisestä sielusta. Kansallisteatterin Vanja-enon yleisön eteen levittämä mielenmaisema löytyy kyllä paljon lähempää.

Paha maa.

Miten syleillä kokonaista maailmaa?

Suljettu tila näyttämöllä kuvaa tehokkaasti todellisuuden moniulotteisuutta. Kansallisteatterin Kirsikkapuistossa näistä sisäkkäisistä todellisuuksista syntyy niin massiivinen kokonaisuus, että näyttelijät alkavat kutistua. Kuvassa Paavo Wersterberg, Tiina Weckström, Ismo Kallio ja Emmi Parviainen. Kuva Pasi Ylirisku/Kansallisteatteri

Kansallisteatterin Kirsikkapuistossa saunotaan, ryypätään, lyödään korttia ja rähjätään oikein olan takaa. Silti tästä neljänäytöksisestä komediasta ei oikein ole koko kansan teatterikarnevaaliksi. Mika Myllyahon ja työryhmän tulkinta Anton Tshehovin suuresta klassikosta on sellaiseen tarpeeseen ehkä hieman liian älyllinen ja vaativa.

Erittäin kiinnostavasta esityksestä on siis kysymys. Myllyahon sovitus ja ohjaus on selvästi sukua Lauri Maijalan sovitukselle ja ohjaukselle Tshehovin Kolmesta sisaresta. Myös Kom-teatterin esityksessä jo yksi hullut teki enemmän hyviä kysymyksiä kuin kymmen viisasta ehtii vastata.

Myllyahon ja hänen työryhmänsä esittämät kysymykset ovat minusta erittäin hyviä. Myllyahon työryhmässä älynystyröitä on epäilemättä hierottu mustelmille asti.

Yhden avaimen Kirsikkapuiston arvoitukseen katsoja saa jo hankkimalla käsiohjelman. Siihen on painettu 19 riviä tekstiä ja 118 valokuvaa kohtauksista ja näyttelijöistä. Piti oikein laskea!

No toki käsiohjelman verbaalinen vihje on suoraan hevosen suusta. Siinä siteerataan Tshehovia, joka valittaa vaimolleen lähettämässään kirjeessä sitä, että teatterinjohtaja Vladimir Nemirovich-Danchenko ja ohjaaja Konstantin Stanislavski ovat vääntäneet hänen Kirsikkapuistonsa draamaksi.

Tasoja ja tulkinnanvaraa Tshehovin Kirsikkapuistosta löytyi siis jo ennen kantaesitystä 109 vuotta sitten. Myllyahon ja kumppaneiden sovitus ja toteutus vain alleviivaavat sitä, miten meidän tapamme sekä kertoa että ymmärtää tarinoita, ovat muuttuneet reilussa sadassa vuodessa.

Maailmaa ei enää hallita sanan, vaan kuvan mahdilla. Meidän tapamme kerto ja ymmärtää tarinoita ovat muuttuneet reilun sadan vuoden aikana.

Esityksen esteettinen muoto osuu joka tapauksessa täsmäaseen tarkkuudella Tshehovin näytelmän temaattiseen ytimeen. Esityksessä ollaan hyvin konkreettisesti kahden maailman rajalla.

Meillä jokaisella on muistoja satavuotiaan Kansallisteatterin ”kirsikkapuiston” tähtihetkistä. Näistä menneistä tähtihetkistä Kirsikkapuistosta nousi heti mieleen Kristian Smedsin ylistetty ja parjattu Mental Finland. Tuolloin kansallisteatterin lavalle pystytetty teräskontti edustaa varmasti hyvin tärkeää virstanpylvästä, oikeaa järkälettä suomalaisen teatterin historiassa.

Tähän teräskonttiin kiteytyy nimittäin hyvin kirkas ajatus todellisuuden luonteesta.

Viittaukset toisiin teoksiin ovat taiteessa paitsi sallittuja myös välttämättömiä. On tietenkin löysää puhetta väittää, että jokin aihe on ajassa kiinni. Varmaa kuitenkin on se, että lahjakkaat tekijät joutuvat painimaan samojen kysymysten kanssa.

Hyvät kysymykset eivät aina johda uutta luoviin vastauksiin, vaan umpikujaan, tuhon estetiikkaan. Mitä sitten, kun kaikki kirsikkapuut on kaadettu ja teatterin kaikki lauteet on saatettu vihdoin johonkin tuottavampaan käyttöön? Tulevaisuus on avoin ja epävarma. Elämme välitilassa, jossa kaikki tuntuu olevan myytävänä periaatteista lavasteisiin.

Tshehovin Kirsikkapuiston tarkka ihmiskuvaus on tallella. Mukana ovat kaikki seitsemän kuolemansyntiä ja tietenkin ihmisiä liikuttava rakkauden kaipuu ja se suurin kaikista, häpeä.

Hämmentävää on esityksen mittakaava. Tässä kirsikkapuistossa Kansallisteatterikin kutistuu kartanon kaluston yksityiskohdaksi, seinäkaapiksi, jonka kätköistä Gajev (Esko Salminen) kaivaa esiin vodkapullon ja tarjoaa itselleen ja sisarelleen Ranevskajalle (Tiina Weckströmille) tuikut murheeseen.

Kirsikkapuiston vertauskuvallisuus korostuu Myllyahon ja työryhmän sovituksessa. Se potkii katsojan mielikuvituksen liikkeelle. Hakemattakin tulee mieleen maailmantalouden uusi marssijärjestys, jossa tuhansien miljardien pääomilla operoiva Kiina parhaillaan ihan kirjaimellisesti ostaa maita ja mantuja konkurssin partaalla horjuvilta entisiltä maailman mahtimailta.

Vanha junavertaus on Suomen EU-taipaleella kaluttu välillä loppuun asti. Kirsikkapuistossa se kuitenkin toimii hienosti.

Tosin tämä juna ei ole menossa Brysseliin, eikä edes Pariisiin, vaan pääteasema on jokin paljon ikävämpi paikka. Eikä edes siitä, että me suomalaiset saisimme matkustaa joka tapauksessa hamaan loppuun asti ensimmäisessä luokassa, ole enää mikään kirkossa kuulutettu asia.

Myös ilkikurinen viittaus Ilja Repinin maalaukseen Volgan lautturit toimii. Näiden vankkureiden vetojuhdiksi on valjastettu maailman sadat miljoonan inhimillisemmän ja paremman elämän toivossa raatavat köyhät ihmiset, joita tässä kohtauksessa edustaa vanha lakeija Firs (Ismo Kallio).

Pasi Lampelan Teatteri Jurkkaan tekemä ohjaus Marsha Normanin näytelmästä Hyvää yötä äiti muistutti minua siitä, miten nautittavaa hyvin perinteisiä keinoja käyttävä puheteatteri voi parhaimmillaan olla.

Kansallisteatterin Kirsikkapuisto loihtii näyttämölle niin massiivisen mielenmaiseman, että sen keskellä jokainen näyttelijä ikään kuin kutistuu. Eikä tätä muuta miksikään se, että heidän kasvonsa projisoidaan videoskriinille usean metrin korkuisina.

Illuusio läsnäolosta särkyy. Myllyahon ja työryhmän Kirsikkapuisto ei ole mielenmaisemana mikään maalaisidylli, vaan suurkaupunki.

Yksilötasolla katarsis voi toki johtaa euforiaan, jossa painavimman kritiikin kirjoittaa lopulta se valkotakkinen setä tai täti M3-lomakkeelle. Teatteri on yhteisön tekemää taidetta ja sitä ei voi rakentaa pelkästään tunteiden varaan. Lunastuskokemusta hakevien kannattaa mennä mieluummin vaikka palvotun staran rock-konserttiin.

Huonoimmassa tapauksessa näyttelijät joutuvat piehtaroimaan näyttämöllä alasti sulkia takapuolessa toteuttaessaan ”mestariohjaajan” narsistista itsetehostuksen tarvetta, kuten Harald Birger Olausen sattuvasti kuvaa Andriy Zholdakin Turun kaupunginteatterille ohjaaman Kirsikkapuiston syvintä olemusta.

Maailma ei ole jakamaton, vaan se koostuu monista sisäkkäisistä ja toisiinsa lomittuvista todellisuuksista. Kirsikkapuistossa Kansallisteatterin grand old ladyn Tea Istan piti näytellä Ranevskajan rooli ja Smedsin kauppias Lopahinin rooli.

Istalla on aikaisemmin ollut keskeinen rooli Smedsin ohjaamassa Vertigossa.

Ista luopui roolista vain viisi viikkoa ennen ensi-iltaa vakavan sairauden takia. Samalla myös Smeds jäi pois produktiosta ja hänen tilalleen tuli Jani Volanen.

Viisi viikkoa on lyhyt aika. Oliko esitys keskeneräinen, kuten on väitetty? En tiedä. Ongelma, jos sitä voi ongelmaksi sanoa, piilee siinä, ettei tämän vuodatuksen alkuun kirjoitettuun kysymykseen ole mitään kokoavaa vastausta.

Tai sellaista ei ole löydetty. Taiteesta ei kaiketi kuitenkaan edes kannata puhua, jos oikean vastauksen etsimistä ei edes yritetä.

Käsitteet valmis tai täydellinen eivät kumpikaan oikein sovi ainakaan minun taidekäsityksiini, eivät ainakaan silloin, kun kysymys on teatterista. Mikään ei ole kiveen kirjoitettua. Sitä paitsi jopa Kansallisteatterin vieressä sijaitsevan rautatieaseman ”Kivimiehinä” tunnetut Lyhdynkantajat ovat parhaillaan remontissa. Eli se siitä valmiiksi saamisesta.

Hipsin viime torstaina Kansallisteatterin näytökseen suoraan Peijaksen sairaalasta. Kipeää koipea särki inhottavasti, väsytti ja vitutti. Mieli oli valmiiksi virittynyt torjumaan kaiken, mitä näyttämöllä oli tarjolla.

Kirsikkapuisto kuitenkin mursi kevyesti kaikki nämä mielen muurit. Ilmeisesti lukitsematta oli tällä kertaa jäänyt myös se takaovi, jonka kautta vaikutteita syöpyy mieleen ilman tietoista kontrollia. Muuten on vaikea selittää tätä pitkää vuodatusta.

Taiteen kehityksestä tai merkityksestä on varmaan turha puhua. Yhtä hyvin voi yrittää keksiä vastausta kysymykseen elämän tarkoituksesta ja kaikesta muusta sellaisesta.

Minusta on kuitenkin paikallaan, tai oikeastaan ihan välttämätöntä, että teatteri pyrkii aitoon vuorovaikutukseen sen maailman kanssa, joka alkaa heti teatterin ulko-ovelta. Näin on tehtävä, vaikka siellä ulkona sataisi räntää ja puhaltaisi kolkko koillistuuli.

Isä meidän siellä manalassa

Yksi esityksen vaikuttavista kohtauksista on Eurydiken uudelleensyntymä manalassa. Kuvassa Emmi Parviainen. Kuva Tuomo Manninen/Kansallisteatteri

Kansallisteatterin Eurydike on moniääninen, monitasoinen ja esteettisesti kiehtova taideteos. Teatteri on taidetta, jolla on ilmiömäinen kyky ilmaista tunteita ja ajatuksia lahjakkaiden tekijöiden käsissä. Eurydikessa Antiikin Kreikan Orfeus-myytti puhkeaa uuteen loistoon hyvän arjen ylistyksenä.

Ohjaaja Yana Ross kertoo käsiohjelmassa halustaan puhua syvästä inhimillisestä yhteydestä perheenjäsenten, elämänkumppanusten, lasten ja vanhempien ja rakkaiden ystävien välillä. Eikä minun tee mieli väittää esityksen jälkeen muuta.

Teatterissa ei ole tapana puhua moniäänisyydestä, koska kysymys on tietenkin itsestään selvyydestä. Ohjaaja on yhä tämän puoleisen herra teatterissa, minkä myös Ross tekee selväksi Suna Vuoren Helsingin Sanomiin kirjoittamassa haastattelussa. Kokonaisuus syntyy usein vasta riitelyn eli konfliktin kautta.

Joka tapauksessa Eurydike on esitys, jossa ohjaajan, lavastuksen ja puvustuksen suunnitelleen Zane Pihlströmin, säveltäjä Antanas Yasenkan, valokuvaaja Edith Gerritsman, Kansallisteatterin upeiden näyttelijöiden ja tietenkin näytelmän kirjoittajan Sarah Ruhlin panokset ovat esillä ja eriteltävinä jollakin ainutlaatuisella tavalla.

Eurydike on yhteisön taidetta.

Rossin mukaa Eurydike on näytelmä muistamisen tärkeydestä ja unohtamisen autuudesta. Myös sillä kipeällä valinnalla, joka näiden kahden mahdollisuuden välillä voidaan tehdä, on oma nimensä, kysymys on ymmärtämisestä.

Tätä surullisista tai piinaavista muistoista vapauttavaa eheyttävää ymmärrystä on meidän kristillisessä kulttuurissamme tapana kutsua myös armoksi. Armo on puolestaan aina ainakin jossain määrin yhteisöllinen kokemus, osa meidän ihmisenä olon syvintä olemusta.

Meidän muistomme tai edes minuutemme eivät ole kovin autenttisia, vaan kysymys on psyykkisestä prosessista, joka jatkuu syntymästä hamaan hautaan asti.

Muistomme ovat muokattavissa oleva kokonaisuus ja niitä voidaan myös keinotekoisesti väärentää.

Näytelmän kirjoittaja Ruhl saa minun mielestäni jatkossakin uskoa ilman olankohautuksia kollektiivisen alitajunnan kaltaisiin merkillisyyksiin jungilaisessa hengessä. Niin minäkin uskon. Ihminen on laumaeläin. Biologit ehkä puhuisivat mieluummin parvi- tai laumaälystä.

Evoluutio teki suuren harppauksen, kun varhaiset ihmiset oppivat välittämään kokemuksiaan ja muistojaan kielen avulla. Kielestä tuli ajattelun väline ja tarinoista ekonominen tapa jäsentää ulkoisten ja sisäisten impulssien valtavaa informaatiotulvaa.

Ei liene siten mikään ihme, että suuret kertomukset kaikkialla maailmassa ja kaikissa kulttuureissa ovat oikeastaan hämmästyttävän samanlaisia.

Ruhl on myös laittanut Orfeuksen tarinaan aikalaiskritiikkiä. Tuonpuoleisessa kuolleiden valtakunnassa kieli on menettänyt merkityksensä eikä vielä eläessään kirjoja intohimoisesti lukenut Eurydike enää kysy miksi kirjojen kieli on muuttunut tunnistamattomaksi, vaan hän kysyy, mitä kirja tekee?

Toki yhteisen kielen puuttumiselle löytyy myös toinen ulottuvuus. Eurydiken tarinan keskiössä eivät ole nuoret rakastavaiset, vaan isän ja tyttären aina niin kompleksinen suhde.

Ohjaaja Rossin ja Zane Pihlströmin näyttämökuvat ovat komeita. Kohtaukset ovat tiheitä ja niitä toisiinsa sitovat emotionaaliset jännitteet nousevat punaiselle ylipainealueelle esimerkiksi häikäisevän upeassa kohtauksessa, jossa Eurydike syntyy alastomana uudelleen kuolleiden valtakuntaan lapsiveden täyttämästä kohdusta.

Mutta välillä nämä jännitteet myös puretaan näyttämöllä ja esityksen annetaan pudota kohti perustasoa aivan tietoisesti. Maaginen ja arkinen kulkevat esityksen ytimessä käsi kädessä.

Ross selvästi luottaa myös yleisön kykyyn ymmärtää ja seurata omaa intuitiotaan. Esityksen kokonaisuus vetoaa joka tapauksessa enemmän katsojansa älyyn kuin emootioon. Vaikka Ross on saanut teatterialan koulutuksensa Yhdysvalloissa, tässä suhteessa Eurydike nojaa selkeästi keskieurooppalaiseen tai ehkä oikeammin saksalaiseen traditioon.

Liikkeelle lähdetään arjesta. Eurydike (Emmi Parviainen) ja Orfeus (Harri Nousiainen) ovat näyttämöllä kovin tutun oloinen nuoripari. Tavallista on tietenkin myös se, että vakka ja kansi ovat tässäkin tapauksessa kovin eri paria.

Orfeusta ei juuri hetkauta mikään, mikä ei liity musiikkiin. Eurydike rakastaa Orfeuksen ohella lukemista. Tunteet ja yhteenkuuluvuus löytyvät ensisijaisesti fyysisen kontaktin kautta.

Tämä myös selittää näytelmän paljon polemiikkia herättäneen ensimmäisen kohtauksen. Ei ole tekijöiden vika, jos se töpseli, jolla saa tehokkaimmin yhteyden miehen aivoihin ja tunnekeskuksiin on sijoitettu jostain syystä niin kauaksi varsinaisesta ajatteluelimestä.

Myytti ja verkkomaailman arkiseksi muuttunut todellisuus kohtaavat.

Ohjaajana Ross tasapainoilee upeasti traagisen ja koomisen rajapinnalla. Esitys on ilmava ja raikas. Se potkii katsojan ajatukset liikkeelle ja tässä kokonaisuuden neljäs elementti, Antanas Yasenkan säveltämä musiikki hyvin merkityksellistä. Se antaa esityksestä huokuvalle läsnäololle vielä uuden ja hyvin syvälle käyvän ulottuvuuden.

Selkäpiissä tuntuu vielä tätä kirjoittaessa pientä värinää.