Kategoria: Teatteri

Turun kaupunginteatterin Cabaret on ajateltu ja älykäs sovitus Joe Masteroffin ja John Kanderin Broadway-klassikosta – Energiaa ja ilmaisuvoimaa esitys sai huikean hienoista tanssikohtauksista

Näytelmän puvustuksen suunnitelleen Heidi Wikarin hienot oivallukset vapauttivat meidät katsojat seksismin kiroista. Tanssijat olivat meidän katseidemme alla alasti samalla tavalla kuin Tove Janssonin luomat muumihahmot tai Jussi Tuomolan sarjakuvien antisankari, mustia uimahousuja pukeutumisessaan suosiva Wagner. Kuvassa keskellä ovat seremoniamestarin roolin näytellyt Miiko Toiviainen ja Sally Bowlesin roolin näytellyt Anna Victoria Eriksson. Kuva: Otto-Ville Väätäinen/Turun Kaupunginteatteri

Musikaali on vaikea laji. Sitä nautittavampi kokonaisuus syntyy, kun kaikki teatterin tekemisen osa-alueet osuvat tässä vaativassa lajissa kohdalleen sovituksesta toteutukseen. Turun kaupunginteatterin Cabaret-esitystä ei nostanut lentoon vain virtuositeettia lähentelevä taituruus, vaan ennen kaikkia ajateltu ja älykäs sovitus.

Energiaa ja ilmaisuvoimaa esitykselle antoivat huikean hienot tanssikohtaukset. Jakob Höglundin ohjaamassa sovituksessa pääosaan ei kuitenkaan noussut maaninen juhlinta Kit Kat Klubilla, vaan tarinan ytimessä oleva suunnaton tragedia.

Näytelmän juutalaisen hedelmäkauppias Schulzin sanoja mukaillen, me olemme ainakin melkein eurooppalaisia ja me tunnemme eurooppalaiset. Meille ei voi tapahtua mitään pahaa. Voimme jatkaa kulutusjuhliamme ja käpertyä omaan onnelliseen elämäämme ainakin vielä hetkeksi. Ilmastomuutos, väestöräjähdys ja alati kasvava väkivallan uhka ovat jossain toisaalla.

Cabaret kantaesitettiin Broadwaylla vuonna 1966 Kuuban ohjuskriisin jälkitunnelmissa keskellä kylmää sotaa.

Esityksen erittely ja kehujen jakaminen tekee mieli aloittaa Heidi Wikarin suunnittelemasta puvustuksesta. Asujen tyyli oli tuttu modernin tanssin seuraajalle. Lyhytlahkeiset mustat urheilutrikoot ja naistanssijoilla ihonväriset urheilurintaliivit, miestanssijoilla ihonväriset hihattomat t-paidat pelkistivät vartaloiden liikekielen oleelliseen.

Upea oivallus vapautti myös meidät katsojat seksismin kiroista. Tanssijat olivat meidän katseidemme alla alasti hieman samalla tavalla kuin Tove Janssonin luomat muumihahmot tai Jussi Tuomolan sarjakuvien antisankari, mustia uimahousuja pukeutumisessaan suosiva Wagner.

Roolihenkilön feminiinisyyttä korostettiin tarpeen vaatiessa erilaisilla röyhelöhameilla. Musikaalin bravuureihin kuuluvassa Kaksi naista – kohtauksessa käytettiin myös aikuisviihteen rankkaa liioittelua. Kohtaus oli hauska, burleski parodia amerikkalaisten tissifetissistä.

Todellinen älynväläys puvustuksessa olivat miesten pohjepituiset sukkanauhat. Tällaisilla sukkanauhoilla herrasmiehet estivät ennen joustavien froteesukkien keksimistä sukkiensa valumisen nilkkoihin juhlapuvun alla. Teatterissa ja elokuvissa ne ovat tarjonneet visuaalisen elementin, joka tekee riisuutuvasta miehestä hieman koomisen hahmon.

Tämä kaikille esiintymisasuille yhteinen asuste korosti sitä, mistä näytelmän tarinassa perimmältään on kyse. Kit Kat Klubi ei 1930-luvun Berliinissä ollut ensisijaisesti mikään varieteetaiteeseen keskittynyt teatteri, vaan prostituoitujen parittamiseen erikoistunut paremman väen seksiklubi, jonka pöytiin asennettujen puhelimien ääressä ilotytöt ja rattopojat odottivat asiakkaiden tarjouksia ja tekivät omia ehdotuksiaan.

Berliinin omintakeisten alakulttuurin taustalla ei ollut ensisijaisesti Weimarin tasavallan vapaamielisyys, vaan köyhyyden tai seksuaalisen suuntautuneisuuden takia syrjäytyneiden ja syrjittyjen ihmisten pyrkimys pysyä hengissä ja ilmaista itseään miesten hallitsemassa maailmassa. Berliini oli ja on yhä suurkaupunki, jonka omintakeinen ilmapiiri antoi tilaa myös marginaalista tuleville ihmisille ja heidän taiteelleen.

Raha pyörittää maailmaa, kuten toisessa Cabaret-musikaalin kuuluisassa bravuurissa lauletaan.

Höglund korostaa tätä ydinteemaa jo upeassa avauskohtauksessa, eräänlaisessa introssa, jossa hän marssitti tanssijat näyttämölle perinteisissä raharuhtinaiden haarniskoissa. Frakit ja korkeat silinterihatut olivat vielä viime vuosisadalla luokkayhteiskunnan keskeisiä symboleja.

Näytelmän ensimmäinen kohtaus viritti tarinan tapahtumien ylle uhkaavan, tumman sävyn, joka konkretisoitui esityksen viimeisessä kohtauksessa. Frakit vaihtuivat keskitysleirivankien raitakaapuihin.

Niinä harvoina kertoina, kun minulla on ollut tilaisuus nähdä Turun kaupunginteatterin esityksiä, olen nauttinut näkemästäni ja ennen kaikkea kuulemastani. Luulen, että Turun teatterissa on kiinnitetty tavallista enemmän näyttelijöiden puhetekniikan ylläpitoon.

Heidän joukostaan löytyy myös loistavia laulajia. Sally Bowlesin roolin esittäneellä Anna Victoria Erikssonilla on upeat äänivarat. Mieleen jäi myös se poikkeuksellinen herkkyys, jolla Schultzin roolin näytellyt Mika Kujala tulkitsi rooliin kuuluneet laulut.

Oman ainutkertaisen vivahteensa Turun kaupunginteatterin esitykselle on antanut varmasti se, että seremoniamestarin roolissa näytteli Miiko Toiviainen. On vaikea edes kuvitella osuvampaa valintaa tähän keskeiseen rooliin.

Toiviainen kuvaa kirjoittamassaan ja esittämässään monologinäytelmässä Loistava elämäni kasvuaan ja identiteettinsä kehitystä transmiehenä. Transseksuaalisuus on varmasti antanut Toiviaiselle avaran näkökulman näytelmän tarinan roolihenkilöihin. Toiviaisen upea näytteleminen auttoi ainakin minua ymmärtämään oivalluksen kautta.

Samanlaisen vaikutuksen teki muutama vuosi sitten Lappeenrannassa Cabaret-produktiossa seremoniamestarin roolin näytelleen, omasta homoseksuaalisuudestaan julkisuudessa kertoneen Jussi Johnssonin roolityö.

Musiikkinäytelmän sydän lyö siihen tahtiin, minkä orkesteri sille antaa. Ohjaajana Höglund on antanut tilaa omille koreografioilleen niin, että Turun Cabaret venyi ajalliset kolmen tunnin mittaiseksi. Jussi Vahvaselän musiikin sovitus ja orkesterin johto komppasivat mainiosti tätä pyrkimystä.

Sven Haraldssonin suunnittelema lavastus ja Jarmo Eskon valosuunnittelu olivat yhdessä hieno pala täydellisyyttä hipovassa kokonaisuudessa. Kokonaisuutena esityksen skenografia varmaan täytti jopa Broadway-musikaalin korkeat laatukriteerit. Haraldssonin rakennustelineistä koottujen lavasteiden voimakkaan vertikaaliset linjat tukivat hienosti Höglundin koreografian oivalluksia ja tavoitteita.

Näyttämötila otettiin nyt haltuun lähes sataprosenttisesti ja katsojana nautin modernille liikekielelle ominaisesta halusta ja tarpeesta päätä ylös estradin lattian tasosta.

Höglund toi ohjauksessaan näyttämölle myös orkesteria johtaneen Vahvaselän. Orkesterimontusta näyttämölle siirretyt soittimet toivat ilmettä ja humoristisesti rakennettuihin kohtauksiin hauskuutta. Yllättävän monet esityksen näyttelijöistä osasivat myös soittaa näitä esille tuotuja soittimia.

On sääli, että Turun kaupunginteatterin poikkeuksellisen hieno produktio on jäänyt koronaepidemian alle. Tampereen Teatterikesän esityksessä Tampereen Työväen Teatterin suuren näyttämön katsomossa noudatettiin määräystä kahden metrin turvaväleistä.

Se harmitti sekä tekijöiden että meidän katsojien puolesta. Turun kaupunginteatterin verkkosivuilla kerrotaan, että esitys on poistunut ohjelmistosta (toistaiseksi). Pientä toivoa siis on esimerkiksi hänellä, joka ennen esityksen alkua yritti ostaa itselleen lippua teatteriin tulevilta.

Cabaret

Turun kaupunginteatterin esitys Tampereen Teatterikesässä 7.8.2021

Näytelmä perustuu Christopher Isherwoodin romaaniin ja John van Druten sen pohjalta kirjoittamaan näytelmään.

Sävellys John Kander
Teksti Joe Masteroff
Laulujen sanat Fred Ebb
Suomennos Esko Elstelä
Laulujen suomennos Jukka Virtanen

Ohjaus ja koreografia Jakob Höglund
Musiikin sovitus ja johto Jussi Vahvaselkä
Lavastussuunnittelu Sven Haraldsson
Pukusuunnittelu Heidi Wikar
Valosuunnittelu Jarmo Esko
Äänisuunnittelu Eero Auvinen
Naamioinnin suunnittelu Jessica Rosenberg
Koreografin assistentti ja tanssikapteeni Soile Ojala
Taistelukoreografia Ville Seivo

Rooleissa Olli Rahkonen, Anna Victoria Eriksson, Miiko Toiviainen, Stefan Karlsson, Riitta Salminen, Mika Kujala, Minna Hämäläinen, Emmi Kangas, Panu Kangas, Mikko Kauppila, Katariina Lantto, Mikko Nuopponen, Filip Ohls, Soile Ojala, Helena Puukka, Pauliina Saarinen ja Anssi Valikainen.

Kapellimestari Jussi Vahvaselkä / Markus Länne
Rummut, lyömäsoittimet Taneli Korpinen
Basso Ari Kataja
Piano Ville Pere
Koskettimet Ville Vihko / Henna Linko
Trumpetti Petter Järvi
Pasuuna Jani Jokinen
Saksofonit, huilu Kimmo Gröhn
Viulu Katariina Sallinen
Sello Matti Moilanen

Budabestin Proton teatterissa ei turvaväleistä tai kasvomaskeista ole tietoakaan – teatterin Imitation Of Life oli suoratoistonakin huikea elämys – ohjaaja Kornél Mundruczó on alansa tiennäyttäjä

Elokuvistaan tunnettu Lili Monorin näytteli näytelmässä mykistävän hienosti. Vaikka osa unkarin kielen nyansseista jäi tajuamatta, Monorin näyttelijäntyö oli todella vaikuttavaa. Kuva Marcell Rév/Proton Theatre

Unkarilaisen Proton teatterin Imitation Of Life oli visuaalisesti häikäisevää teatteria. Teatterin näytöksestä Budapestistä suoratoistona Tampere-talon valkokankaalle välitetyn esityksen intensiteetti piti otteessaan alusta loppuun asti. Lili Monorin huikean hieno näyttelijäntyö häikäisi kielimuurin takaakin, ja näytelmän yllättävät käänteet saivat vastineensa Márton Árgin lavastuksessa, jossa tarinan keskiössä oleva rähjäinen asunto käännettiin näyttämöllä kirjaimellisesti ylösalaisin.

Kaikkein hätkähdyttävimmät kuvat Budapestistä saimme kuitenkin vasta aivan esityksen lopussa, kun kamerat kääntyivät kuvaamaa Proton teatterin yleisöä. Suorana välitetty näytös oli ilmiselvästi loppuunmyyty ja ihmiset istuivat katsomossa vieri vieressä eikä yhdelläkään heistä ollut hengityssuojainta kasvoillaan.

Ainakin minä olin tuon näyn edessä vihreä kateudesta ja kauhusta kankea.

Unkarissa on kuollut tähän mennessä koronaviruksen aiheuttamaan CONVID19-tautiin yli 30000 ihmistä. Suomessa tautiin on samojen virallisten tilastojen mukaan kuollut tähän mennessä vajaat tuhat ihmistä. Ero kuolleisuudessa on hätkähdyttävän suuri asukaslukuunkin suhteutettuna.

Unkarilaiset ovat maksaneet ”vapaudestaan” järkyttävän kovan hinnan.

Yhdessä näytelmän avainkohtauksista romanien asuttamassa köyhien korttelissa asunnostaan rouva Lőrinc Ruszóa (Lili Monori) häätämään tullut vuokraisännän käskyläinen Mihály Sudán (Roland Rába) saa omantunnon pistoksen. Hän yrittää tilata ambulanssin sairaskohtauksen saaneelle Ruszóalle. Hätäkeskuksesta luvataan, että sairasauto tulee 76 minuutin kuluttua. Kun Sudán soittaa uudestaan, keskuksesta ilmoitetaan eri vaiheiden kautta, ettei ambulanssi tule lainkaan, koska yhteiskunnan palvelut on tarkoitettu unkarilaisille (!).

Romaneihin kohdistuva rasismi ei ole Unkaria kymmen vuotta diktaattorin tavoin hallinneen Viktor Orbánin ja hänen Fidesz-puolueensa, Unkarin persujen oma keksintö. Orbán ja hänen puolueensa ammentavat kuitenkin kannatusta samoista pimeistä lähteistä, joille Saksan natsit aikoinaan rakensivat valtaannousunsa ja Hitlerin diktatuurin.

Kata Wéberin ja näytelmän ohjaajan Kornél Mundruczón käsikirjoittama näytelmä näytti, miten oikeusvaltion mureneminen on vähitellen rapauttanut niitä lakeja, joita aikaisemmin on säädetty romanien ja muiden vähemmistöjen suojaksi.

Näytelmän rouva Ruszóa tuntee nämä lait ja laittaa häntä häätämään tulleen Sudánin koville pitkässä avauskohtauksessa. Hän myös muistelee, miten hän on aikaisemmin puolustanut itseään ja perheensä oikeuksia näiden lakien avulla. Rouvan sinnikkyys ja oppineisuus tekee vaikutuksen myös Sudániin, joka rouvan sairaskohtauksen jälkeen itsekin muistaa, ettei sairaalassa olevaa saa lain mukaan häätää ja tilaa Ruszóale sen ambulanssin.

Romanit lähtivät vaeltamaan nykyisen Intian alueelta reilut tuhat vuotta sitten. Länsi-Euroopassa romaneja on asunut ainakin viimeiset 600 vuotta. Romanit ovat onnistuneet hämmästyttävän hyvin säilyttämään myös oman kulttuurinsa erityispiirteet jopa romanien oma, lukuisiksi murteiksi jakautunut kieli on yhä olemassa.

Koko yhteiskunnan läpäisevä rasismi muovaa kaikkien, niin sortajien kuin sorrettujenkin identiteettiä. Näytelmän rouva Ruszén poika Szilveszter (Zhombor Jéger) on lapsesta asti kieltänyt oman taustansa. Äitinsä mukaan hän maalasi pikkupoikana kasvonsa valkoisella maalilla ja yritti nuorena valkaista itseään valkaisuaineella.

Aikuisena Szilveszter asuu hotellissa ja työskentelee prostituoituna, varakkaiden valkolaisten viihdyttäjänä. Poikaansa hotellissa tervehtimään tulleen äitinsä hän esittelee paikalla olevalle asiakkaalleen hotellin uutena siivoojana.

Szilveszterin elämänvalintoihin ehkä liittyy myös näytelmän hieman omituinen englanninkielinen nimi. Näytelmällä on sama nimi kuin Douglas Sirkin vuonna 1959 ohjaamalla elokuvalla.

Minusta näytelmän unkarinkielinen nimi Látszatélet, joka sanakirjan mukaan on suomeksi Näkemys, kuvaa näytelmää paljon paremmin.

Tekijöiden mukaan näytelmän tarina perustuu tositapahtumiin. Nuorta romania puukotettiin linja-autossa. Rasistiseksi katsottu teko aiheutti laajoja mielenosoituksia kunnes paljastui, että myös puukottaja oli romani.

Dokumenttiteatteria ei unkarilaisten esitys ollut. Esityksen huikeassa intensiteetissä oli jotakin taianomaista.

Kornél Mundruczó on tehnyt merkittävän uran myös elokuvaohjaajana, jonka elokuvat ovat voittaneen useita kansainvälisiä palkintoja. Myös Imitation Of Life – näytelmässä hän käyttää taitavasti elokuvallisia elementtejä. Esimerkiksi näytelmän ensimmäiset kohtauksissa käytetään voimakkaasti rajattua lähikuvaa Monorista. Tämä ratkaisu lisäsi rutkasti myös suoratoiston ilmaisuvoimaa.

Moronille työskentely kameran edessä on varmasti myös tuttua puuhaa. Hän on näytellyt rooleja yli 60 elokuvassa.

Tekijät eivät julista mitään totuutta, mutta itse esitys on sitäkin voimakkaampi poliittinen kannanotto. Tekijöiden näkemys maansa tilasta on terävä, mutta ei lohduton.

Teatterikesää on valmisteltu koronaepidemian aiheuttaman epävarmuuden oloissa. Tampereelle ei voitu järjestää yhtään ulkomaista vierailuesitystä, mutta jo suoratoistona Budapestista esitetty Imitation Of Life oli hyvä muistutus siitä, miten tärkeä rooli Tampereen festivaalilla on suomalaiselle teatterille kansainvälisten vaikutteiden välittäjänä.

Imitation Of Life

Suoratoistoesitys Budapestin Protoni teatterista Tampere-talossa 5.8.2021

Ohjaus ja konsepti Kornél Mundruczó

Käsikirjoitus Kata Wéber

Dramaturgia Soma Boronkay

Lavastus Márton Ágh

Puvustus Márton Ágh, Melinda Domán

Valosuunnittelu András Éltető

Musiikki Asher Goldschmidt

Tuottaja Dóra Büki

Esiintyjät Lili Monori, Roland Rába, Bori Péterfy, Zsombor Jéger, Dáriusz Kozma

Hyvä tarina teon motiiveista on tehokkain tapa kertoa totuus tai salata se – Ryhmäteatterin Harriet tutkii dokumenttiteatterin mahdollisuuksia ja rajoja

Meidän Mirja Sarkolan totuuskomitean valamiesten tuomio oli selvä: Olof Lagus kuoli pariosuhdetragedian, onnettoman rakkauden uhrina. Kuvassa nuorta Harriet Thesleffia hienosti tulkinnut Roosa Söderholm ja Ryhmäteatterin kantaviin voimiin kuuluva Robin Svartström, jonka tulkitsi näytelmässä sotilaallisen muodollisesti käyttäytyvää, mutta henkisesti epävakaata Nils Ero Gandolinia. Kuva Mitro Härkönen/Ryhmäteatteri

Ryhmäteatterin Harriet oli yllättävä kokemus. Se on myös yksi tämän kauden tärkeimmistä näytelmistä. Tärkeäksi teoksen tekee se, miten näytelmän käsikirjoittanut ja ohjannut Milja Sarkola tutkii siinä dokumenttiteatterin tarjoamia mahdollisuuksia ja rajoja.

Meillä on vahva taipumus tulkita todellisuutta tarinoiden kautta. Dokumentaarisuus on aina tulkintaa objektiivisuuden varjolla, kuten Sarkola kirjoittaa käsiohjelmassa näytelmän saatesanoiksi.

Yksi näytelmän keskeisistä kirjallisista dokumenteista ovat Harriet Thesleffin päiväkirjat. Harriet oli Milja Sarkolan isoäidin äiti. Kirjoittajan henkilökohtainen sukulaissuhde suvun pitkään vaiettuun tarinaan vain lisäsi näytelmän asetelmien ja pohdintojen kiinnostavuutta.

Näytelmässä etsitään dokumenttiteatterin keinoin vastausta kysymykseen, kuka surmasi jääkärikapteeni Olof Laguksen huhtikuun 20. päivänä 1918 Heinjoen Ristseppälässä? Lagus kuoli rekiajelulla sattuneessa ampumavälikohtauksessa.

Kuoliko Olof tapaturman, vahingonlaukkauksen, itsemurhan, tapon vai murhan uhrina? Hänen kuolemalla on kaksi silminnäkijää, Harriet ja Laguksen asetoveri ja ystävä jääkärikapteeni Nils Ero Gadolin.

Molemmat saattoivat olla paitsi silminnäkijöitä, myös mahdollisia tekijöitä, jos jompikumpi ampui Olofin joko vahingossa tai tahallaan.

Sarkola ei ole kirjoittanut tästä tragediasta yhtenäistä tarinaa, vaan 15:ssä eri kohtauksessa kerrotaan kirjallisten lähteiden perusteella miten kaikki olisi voinut tapahtua. Sarkolan kirjallisia lähteitä ovat olleet Thesleffin päiväkirjat, aikalaisten dokumentoidut kertomukset ja historioitsijoiden niistä tekemät kuvaukset ja johtopäätökset.

Kahdessa ensimmäisessä kohtauksessa sekä Gadolin että Thesleff kieltävät jopa osuutensa tapauksen silminnäkijöinä. Kylmissään ollut Olof ratsasti tämän ensimmäisen version mukaan kauemmas metsän suojaan. Gadolin ja Thesleff kuulivat vain kohtalokkaan laukauksen ja löysivät sen jälkeen Olofin maasta kuolleena.

Tämän jälkeen aletaan etsiä ensin syitä Olofin itsemurhalle ja sitten vahvistusta epäillyille, että kysymyksessä olikin henkirikos. Motiivien etsimisen myötä kohtauksien tarinallisuus voimistuu kohtaus kohtaukselta.

Henkirikoksen tapahtumapaikka, surmaamisessa käytetty ase, lähilaukauksesta kertovat ruutijäljet ampumahaavassa, surman ajankohta ja surmapaikka ovat tosiasioita, jotka voidaan, jos tahtoa ja tarvetta siihen on, varmentaa objektiivisesti.

Nämä objektiivisen, varmennettavat tosiasiat eivät kuitenkaan kerro vielä mitään teon motiivista. Kysymys teon motiivista on meidän länsimaisen oikeuskäsityksemme ytimessä ja sitä se on tietenkin myös taiteessa, kun tehdään dokumenttiteatteria.

Hyvä tarina on ylivoimaisesti tehokkain tapa sekä kertoa totuus että peitellä sitä. Sarkola on pyrkinyt tässä näytelmässä rikkomaan tarinan rakennetta vaihtamalla näkökulmaa kohtauksesta toiseen.

Teon motiivi ei ole mikään mitattavissa oleva asia. Motiivin arvioinnin vaikeutta lisää vielä se, että meillä kaikilla on teoillemme paitsi tiedostettuja, myös tiedostamattomia syitä. Motiivien arviointi on aina subjektiivista tulkintaa tekijän tarkoituksista jopa silloin kun tekijä itse kertoo motiiveistaan.

Vaikka Olofin itsemurhan tai murhan motiivien arviointi perustuu aikalaisten levittämiin huhuihin, juoruihin ja kuulopuheisiin, niistä syntyy turhankin helposti uskottava tarina teon motiiveista. Me uskomme myös täysin sepitettyihin satuihin, kunhan niiden luoma kuva teon motiivista on uskottava.

Sarkola on tämän näytelmää kirjoittaessaan syvällisesti oivaltanut. Hänen mukaansa kertojan katse on aina jäävi, subjektiivinen totuus on todellisuuden ymmärtämisen lähtökohta. Motiivien ymmärtämisessä tämä subjektiivinen totuus on myös ainoa totuus.

Sarkolan kirjalliset lähteet ovat olleet tapaukseen liittyvien henkilöiden elämänkertoja ja Martti Backmanin tuore romaani Harriet ja Olof – Rakkaus ja kuolema Viipurissa 1918, joka on jo lähtökohtaisesti fiktiota.

Tässä tarinassa Olof surmaa itsensä onnettoman rakkauden takia. Toisessa versiossa Thesleff ampuu rakastettunsa vahingossa pariskunnan ankaran riidan päätteeksi.

Ehkä mielenkiintoisin versio kertoo tarinan, jossa Gadolin surmaa Olofin poliittisista syistä. Murha liitetään oletettuun upseeriston sisäiseen valtataisteluun, jossa venäjällä ja saksassa koulutetut valkoisen armeijan upseerit kamppailevat asemista. Gadolinin isä oli Venäjän armeijassa kenraalimajurina palvellut Guido Gadolin.

Näytelmästä kirjoitetun palautteen perustella me tämän Sarkolan totuustuomioistuimen valamiehet, Ryhmäteatterin katsojat, olemme nielaisseet kaikkein halukkaimmin eri motiiveista romanttisen rakkauden. Olof Lagus kuolee joko parisuhde- tai kolmiodraaman uhrina.

Harrit Thesleff kärsi morfiinin ja alkoholin väärinkäytöstä. Nils Ero Gadolin kärsi mielenterveysongelmista ja hän teki itsemurhan vuonna 1944. Muilla näytelmässä tapaukseen liitetyillä todistajilla John Rosenbröijerillä, Taavetti Laatikaisella ja Saara Rampasella oli onnettomasti päättyneen rekiretken tapahtumista vain toisen käden tietoa.

Lavastaja Raisa Rasilan ja valosuunnittelija Ville Mäkelän vitivalkoinen lavastus oli hieno oivallus. Sata vuotta sitten sattunutta tragediaa ja sen syitä pyrittiin nyt käsittelemään täysin puhtaalta pöydältä.

Sarkolan tinkimättömät, mutta dramaturgisesti pulmalliset ratkaisut käsikirjoittajana ja ohjaajana toimivat hienon näyttelijätyön ansiosta mainosti lähes loputtomista toistoista huolimatta.

Sarkola iski näytelmällään ajan hermoon. Minulle tuli sitä katsoessani hakematta mieleen parhaillaan kohua herättäneet dokumenttielokuvat Mikael Jacksonista ja Josefin Nilssonista. Molempiin tarinoihin palataan todennäköisesti vielä monta kertaa vielä senkin jälkeen kun kaikki asianosasiet ovat kuolleet.

Harriet Thesleff oli epäilemättä tämän reilut sata vuotta sitten tapahtuneen tragedian uhri, mihin myös Sarkolan näytelmälle antama nimi varmasti viittaa. Tapahtumat jättivät tuolloin vasta 20-vuotiaaseen nuoreen naiseen lähtemättömät arvet riippumatta siitä, oliko hän onnettoman, itsemurhaan päättyneen rakkauden kohde vai kuolemaan johtaneen vahinkolaukauksen ampuja.

Nils Gadolinin karu elämänhistoria kertoo, että myös hänen elämälleen tapahtumalla on ollut ehkä ratkaiseva vaikutus.

Harriet

Käsikirjoitus ja ohjaus Milja Sarkola

Lavastussuunnittelu Kaisa Rasila

Pukusuunnittelu Riitta Röpelinen

Valosuunnittelu Ville Mäkelä

Äänisuunnittelu Jussi Kärkkäinen

Rooleissa Roosa Söderholm

Robin Svanström

Minna Suuronen

Pyry Nikkilä

Santtu Karvonen

Miro Lopperi punnersi Kansallisteatterin Karamazovin veljekset lentoon – Samuli Reunasen esikoisohjaus kansallisella päänäyttämöllä herätti paljon kysymyksiä

Miro Lopperin upoea fyysinen näytteleminen antoi Kansallisteatterin Karamazovin veljeksille oman sävynsä. Ohjaaja Samuli Reunasen, koreografi Liisa Risun ja Lopperin luoma roolihahmo toi näyttämölle modernin ihmiskäsityksen, josa ihminen on psykofyysinen kokonaisuus. Kuva Tommi Mattila/Kansallisteatteri

Kansallisteatterin Karamazovin veljekset alkoi Hannu-Pekka Björkmanin bravuurilla Fjodor Pavlovitš Karamazovin roolissa. Björkman teki komiikan keinoin selväksi meille katsojille, mikä tämän veljesten isä on oikein miehiään. Pontta Björkmanin huikealle näyttelemiselle antoi Martti Anhavan uuden käännöksen moderni suomen kieli.

Karamazovin veljekset on Reunasen ensimmäinen ohjaus kansallisella päänäyttämöllä. Dramatisoinnissaan hän ja dramaturgi Aina Bergroth ovat tehneet rohkeita valintoja ja niin pitikin tehdä. Dostojevskin mestariteos, maailmankirjallisuuden merkittävimpiin romaaneihin luettava Karamazovin veljekset ei ole mikään ryppyotsainen jargon moraalista ja uskosta, vaan taidetta. Sitä saa ja pitää rohkeasti tulkita.

Näytelmän Fjodor on hahmona tätä päivää, naistenlehtien ja ihmissuhdeoppaiden suosikkihahmo, nautinnonhaluinen ja itsekäs narsisti, patologinen valehtelija ja paskiainen, joka ei piittaa pätkääkään edes omista lapsistaan.

Dostojevski oli edellä aikaansa ihmisluonteen ja ihmissuhteiden kuvaajana. Hänen tuotantonsa teki aikanaan suuren vaikutuksen sekä oman aikansa että viime vuosisadan suuriin ajattelijoihin psykoanalyysin luojasta Sigmund Freudista filosofi Friedrich Nietzscheen, Martin Heideggerista Jean-Paul Sartreen.

Pulmallista teoksen ajattomassa ajankuvassa on se, että Karamazovin veljekset on korostetusti miesten maailma. Sartren ja kumppaneiden eksistentialistista ahdistusta siinä potee vain puolet ihmiskunnasta. Sille toiselle puolelle ihmiskuntaa jää objektin, muusan ja statistin roolit.

Otaksun, että tämä asia on vaivannut Reunasta hänen työstäessään näytelmää. Näin on ehkä lupa arvailla hänen tekemänsä roolijaon pohjalta. Vanhan, viisaan munkin Zosiman roolissa näytteli suomalaisen teatterin elävä legenda Seela Sella ja palvelija Smerdjakovia, Fjodor Karmazovin neljättä, aviottomana syntynyttä poikaa räiskyvä Maruska Verona.

Omalla tavallaan näytelmän maailmankuvaa avarsi myös se, että sekä isän että poikien intohimon kohdetta, tarinan nuorta neitoa Grušenkaa näytteli Diana Tenkorang, teatterikorkeakoulussa opiskeleva nuori nainen, joka muutti Suomeen kuusivuotiaana vanhempiensa mukana Ghanasta.

Minuun teki aikoinaan Ryhmäteatterin esityksessä 25 vuotta sitten lähtemättömän vaikutuksen se, miten terävästi Dostojevski näki lapsuuden merkityksen ihmisen koko elämän ja kehityksen kannalta. Hän uskoi, että vain yksikin hyvä muisto vaikka kuinka kaukaa lapsuudesta auttoi elämään lapsuuden traumoista huolimatta hyvän elämän.

Dostojevskin aikalaiset, jopa Venäjän koulutettua keskiluokkaa edustaneet perheet saattoivat kohdella lapsiaan kauhistuttavan julmasti. Toisaalta tällä ”rakastavien vanhempien” harjoittamalla hirmuvallalla on toki pitkät perinteet, jotka ulottuvat aina meidän aikaamme asti lähes kaikkialla. Suomessa lasten ruumiillinen kuritus kiellettiin lailla vasta vuonna 1984.

Dostojevski näki, että lasten kaltoin kohtelulla voi olla dramaattiset seuraukset. Karamazovin veljeksissä vanhin, Dimitri pahoinpitelee perheen vanhan palvelijan riideltyään sitä ennen isänsä kanssa rahasta. Perheen palvelijaksi alistettu avioton poika Smerdjakov tappaa isänsä Fjodorin.

Reunasen sovituksessa etualalle nousevat kuitenkin kirjan pohdiskelut moraalin ja uskon suhteesta. Heikki Pitkäsen roolihahmo, veljeksistä vanhin Dimitri väänsi itsensä kanssa kättä siitä, voiko olla moraalia, jos ei ole uskoa ikuisuuteen.

Dimitrin näytelmän lopussa kokema voimakas syyllisyydentunne oli helppo tulkita hylätyn lapsen traumaksi, uhrin syyllisyydeksi.

Näytelmän ehkä parhaat hetket koimme pitkässä kohtauksessa, jossa Ivan ja Aleksei kävivät dialogia uskon ja moraalin suhteesta. Miro Lopperin upeasti näyttelmä Ivan on tarinan epäilevä älykkö ja Juho Uusitalon näyttelemä Aleksei nuorukainen, jolla on voimakas tunnesuhde uskontoon ja uskoonsa.

Lopperin hieno fyysinen näytteleminen antoi koko näytelmälle aivan oman sävynsä. Lopperi suorastaan tanssi välillä näyttämöllä ja tämä hieno kehollisuus korosti sitä puolta, joka Dostojevskin kirjoista tehtyjen näytelmien tulkinnoissa usein jää taka-alalle. Ihminen on psykofyysinen kokonaisuus.

Tässä taitavan näyttelijän, ohjaajan ja koreografi Liisa Risun yhteistyö ja ideat tuottivat hienon lopputuloksen.

Näytelmä alkoi Kansallisteatterin pienen näyttämön lavalle pystytetystä toimituksesta, jonka uutisissa kerrottiin, näytelmän keskeiset tapahtumat ja draaman henkilöt uutisformaatissa.

Näyttämön neljättä seinää rikottiin myös kohtauksessa, jossa yleisölle jaettiin lappuja ja meitä pyydettiin kirjoittamaan niihin, mihin me uskomme. Joku uskoi sattumaan, aika monet vastanneista jumalaan. Joku koiranleuka oli kirjoittanut lappuunsa uskovansa Samuli Reunaseen. Lopperin ääneen näyttämöltä lukema lapun teksti sai yleisön hörähtämään.

Reunanen on dramaturgiassaan tiivistänyt Karamazovin veljekset ansiokkaasti. Nyt ei nähty näytelmästä viiden tunnin spektaakkelia kuten Ryhmäteatterissa 25 vuotta sitten. Reunanen on selvästi tavoitellut tulkintaa, joka mahtuu meidän katsojien pään ja istumalihasten toleranssiin.

Ehkä Aleksein munkki Zosiman kuolemasta alkaneen uskonkriisin käsittely näytelmän viimeisissä kohtauksissa sai myös minun uskoni hieman horjumaan. Ehkä kalmanhaju tarttuu jopa Dostojevskin kaltaisen pyhimykseen ja romaanitaiteen ikoniin ennemmin tai myöhemmin.

Ajatuksia herättää esimerkiksi kysymys, mikä merkitys Venäjän patavanhoillisella ortodoksisella kirkolla maan henkiseen takapajuisuuteen. Ortodoksinen fundamentalismi ja räikeä sovinismi ovat tässä Venäjän henkisessä ilmastossa saman mitalin kaksi eri puolta.

Nuorena vasemmalle kallellaan ollut Dostojevski asemoi itsensä vanhoilla päivillään henkisesti näiden pitkää partaa ja aataminaikaisia asenteita edustaneiden kirkkoruhtinaiden puolelle.

Dostojevskin merkityksestä ja vaikuttavuudesta kertovat filosofian suurten nimien ohella myös se, että Dostojevskilla riittää sekä ihailijoita että vihaajia. Molemmista porukoista löytyy varmasti vielä kuppikuntia pilvin pimein. Ehkä Dostojevskiin produktion myötä syvällisesti perehtynyt Reunanen kuuluu epäilijöihin.

Näytelmän ylöspano oli Kansallisteatterin tapaan jälleen laatutyötä. Minua viehättivät erityisesti Pyry Hyttisen mustavalkoiset videot, jotka antoivat esitykselle katsojan tajunnassa esitykselle ajallista syvyyttä. Iiro Ollilan musiikki ja äänisuunnittelu olivat vaikuttava osa kokonaisuutta. Näyttämölle pystyyn nostettu flyygeli, josta kuoret oli poistettu, oli sekä katseen että mielen vangitseva elementti, maaginen soittorasia.

Fjodor Dostojevskin Karamazovin veljekset

Kansallisteatterin pieni näyttämö

Suomennos Martti Anhava

Dramatisointi Samuli Reunanen ja Aina Bergroth

Ohjaus Samuli Reunanen

Lavastus ja pukusuunnittelu Kaisa Rasila

Musiikki ja äänisuunnittelu Iiro Ollila

Koreografia Liisa Risu

Valosuunnittelu Ville Toikka

Rooleissa Hannu-Pekka Björkman, Maria Kuusiluoma, Miro Lopperi, Petri Manninen, Ilja Peltonen, Heikki Pitkänen, Seela Sella, Diana Tenkorang, Juho Uusitalo, Maruska Verona.

Kansallisteatterin Kissani Jugoslavia on hieno ja monitasoinen kasvutarina, joka houkuttelee katsojan myös perimmäisten kysymysten äärelle

Toni Harjajärvi näytteli herkästi ja koskettvasti. Petri Liski loisti näytelmän Bekimin isän, Bajramin roolissa. Kuva Tommi Mattila/Kansallisteatteri

Kansallisteatterin Kissani Jugoslavia on hieno psykologinen draama. Pajtim Statovcin palkittuun romaaniin perustuva näytelmä on kasvutarina, joka kertoo yksinäisyydestä, ulkopuolisuudesta ja itsensä löytämisestä.

Kissani Jugoslavia on näyttelijöiden teatteria. Pohjan upealle näyttelijäntyölle, josta perjantain esityksessä saimme nauttia, on antanut Eva Buchwaldin todella taitava dramatisointi.

Tehtävä ei ole ollut helppo. Tuli tunne, että dramaturgina Buchwald on noudattanut käräjäoikeuden todistajan vakuutusta. Monitasoinen tarina on käännetty näytelmäksi mitään siihen lisäämättä tai pois jättämättä.

Samaa parasta a-luokkaa oli myös Johanna Freundlichin ohjaus. Kissani Jugoslavia on näytelmä, jossa katsojalle annettiin tilaa ajatella. Voimakkaat elämykset ja vahva eläytyminen tarinaan syntyivät omien oivallusten kautta. Freundlich osaa käyttää taiturimaisesti vuorovaikutukseen perustuvan teatterin suurinta vahvuutta.

Näytelmän Bekim (Toni Harjajärvi) on monella tavalla ulkopuolinen. Hänen perheensä pakenee serbien etnistä terroria Kosovosta Suomeen vuonna 1999. Kosovon albaanina Bekim on lapsena kasvatettu muslimiksi. Hänen kulttuuritaustansa kanssa voimakkaassa ristiriidassa on se, että Bekim on homoseksuaali.

Tarinassa ei kuitenkaan lennetä vain maasta ja kulttuurista toiseen, vaan samalla tehdään matkaa ajassa. Näytelmässä Bekimin oman tarinan kanssa kulkevat myös hänen äitinsä Eminen (Sari Puumalainen) ja isänsä Bajramin (Petri Liski) tarinat.

Bajram elää vielä vanhassa maailmassa, jossa vaimot ja lapset eivät ole täysin itsenäisiä yksilöitä, van osa perheen pään, miehen minuutta. Tarinassa Bajram murtuu henkisesti, kun uudessa maassa sekä lapset, että hänen vaimonsa itsenäistyvät.

Harjajärven emotionaalisesti hienostunut ja herkkä näyttelijäntyö toi hyvin esiin myös yhden tarinan juonteen, joka helposti saattaa jäädä huomaamatta. Bekimin sivullisuutta ei selitä vain maahanmuuttotausta ja homoseksuaalisuus, vaan yksi selittävä tekijä on pojan poikkeuksellinen älykkyys.

Tämä älykkään ihmisen paradoksi käy ilmi repliikistä, jossa näytelmä Bekim selvittää suhdettaan ikäisiinsä opiskelutovereihin yliopistossa. Kiinnostuksen aiheet eivät kohtaa. Gaussin käyrän huipulta maailmaa tarkastelevat ikätoverit kokevat hänet kummajaiseksi.

Ihmissuhteissaan pettymyksiä kokenut Bekim ostaa lemmikikseen suureksi kasvavan kuristajakäärmeen. Samalla Stattovic tuo romaaninsa ja siitä sovitettuun näytelmään sen rikkaan mytologian, joka liitetään käärmeisiin. Näytelmän takaumissa kerrottiin lisäksi rankoista painajaisunista, joita Bekim näki lapsena käärmeistä.

Näytelmän käärme ei ollut vain pahuuden symboli, vaan se oli helppo tulkita myös järjen ääneksi, jota Petri Liskin hienosti tulkitsema käärme myös käyttää. Hyvän ja pahan tiedon puuhun luikerrellut käärme edusti näytelmässä inhorealismia.

Kiinnostava kysymys oli tietenkin, miksi näytelmällä oli niin merkillinen nimi, Kissani Jugoslavia.

Itse usko, että kissa symbolisoi sitä matkaa, jonka Bekim ja hänen äitinsä Emine tekivät ajassa. Eläinmaailmassa kissa on yksilö, ei vain osa alfauroksen johtamaa laumaa.

Näytelmän Bekimin mukaan Kosovon albaanien keskuudessa kissa on halveksittu eläin. Matkustettuaan aikuisena isiensä maille Bekim löytää kadulta ja ottaa hoiviinsa punaturkkisen kulkukissa. Samaa teemaa toistaa myös hänen äitinsä Emine, joka erottuaan miehestään Bajramista löytää itselleen työpaikan, ystävän ja ottaa lemmikikseen kissan.

Äidin tarinassa rikkaaseen ja mahtavaan sukuun kuuluva mies ihastuu Emineen, kun tämä on vasta koulua käyvä teinityttö, sopii avioliitosta Eminen isän kanssa ja tyttö naitetaan miehen suvun rahoilla komeissa häissä miehelle. Tämän jälkeen Eminestä tulee käytännössä miehen omaisuutta, jolla ei voi eikä saa olla omaa tahtoa.

Äidin tarina oli itse asiassa jopa kiusallisella tavalla tuttu. Jäin jo teatterissa miettimään ja mietin yhä tätä kirjoittaessani, missä elokuvassa olen nähnyt hyvin samanlaisen kehityskertomuksen. Tämä tarina on tietenkin kerrottu satoja kertoja, mutta minua jäivät vaivaamaan hyvin elävät mielikuvat elokuvasta, jonka olen nähnyt, mutta jota en osaa nimetä.

Näytelmän monitasoisuudesta kertoo paljon se, että tarinassa on mukana myös meidän yksilöä ja yksilöllisyyttämme korostavan kulttuurin kääntöpuoli. Tehtyään seksuaalisia kokeiluja nimettömän nettituttavuuden kanssa, Bekim rakastuu mieheen, jonka egoismi ja narsismi ovat aivan omaa luokkaansa. Symboliikkaa korostaa se, että myös tämä Ville Tiihosen upeasti tulkitsema hahmo on näytelmässä kissa.

Kissan puheet maahanmuuttajista olivat sitä luokka, että mirrin nimeksi olisi hyvin voinut laittaa Suomen Sisu.

Katri Renton lavastus, Emilia Erikssonin puvustus, Kalle Ropposen valosuunnittelu ja Antti Puumalaisen äänisuunnittelu antoivat hienot puitteet näytelmän vaikuttavalle kokonaisuudelle. Nyt näytelmän sisältö vei ainakin minut niin voimakkaasti mukanaan, ettei lavastuksen yksityiskohtia tullut rekisteröityä kovin tarkkaan. Mutta ehkä todella vaikuttavan skenografian tunnistaa juuri siitä, ettei sitä erota kokonaisuudesta.

Teatteriesitys on yhteisön toteuttama taideteos.

No toki yksi toivoa herättävä yksityiskohta, kirjahylly täynnä kirjoja jäi heti mieleen. Tämän tarinan Bekim on mies, jonka olohuoneen sisustusta kirjahylly ei pilaa.

Balkanissa, entisen Jugoslavian alueella on eletty monikulttuurisissa yhteisöissä vuosisatoja ja tavallisesti ainakin jonkinlaisessa sovussa. Jugoslavian hajoaminen johti kuitenkin alueella sotiin, etnisiin puhdistuksiin ja hirmutekoihin vielä 1990-luvulla.

Näytelmän Bekimin perhe joutuu tämän etnisen väkivallan uhriksi. Syrjintä ja uhkailu huipentuvat siihen, että perheen koti häväistään ja tuhotaan. Katsojana jäin miettimään näiden yksilötarinoiden ohella tätä suurta kokonaisuutta. Miksi maassa, jossa on vuosisataiset perinteet sille, että ihmiset puhuvat eri kieliä, uskovat erilailla ja aakkosiakin on kahdenlaisia, viha ja raaka väkivalta saavat tällaisia muotoja.

Tosin myös tällä väkivallalla on juurensa. Balkanin ruutitynnyristä puhuttiin jo 1800-luvulla ja alue on ollut satoja vuosia kristittyjen ja islaminuskoisten hallitsijoiden geopoliittisten valtataistelujen taistelutanner.

Silti alueen serbejä, kroaatteja, albaaneja, bosnialaisia, makedonialaisia ja sloveeneja on yhdistänyt ainakin suvun päämiehen, suvun patriarkan auktoriteettiin ja määräysvaltaan perustuva yhtenäinen valtakulttuuri, ainakin tämän sanan kirjaimellisessa merkityksessä.

Näytelmän isä Bajram on poikansa tavoin hyvin lahjakas ihminen. Hän hallitsee jo Suomeen tullessaan useita Balkanilla puhuttuja kieliä ja oppii myös aikamiehenä nopeasti suomen kielen niin hyvin, että voi työskennellä opettajana. Silti Bajram ei älykkyydestään huolimatta selviä psyykkisesti murtumatta siitä, että hänen lapsensa ja vaimonsa itsenäistyivät.

Politiikkaa ja eturistiriitoja ei voida kuitenkaan selittää psykoanalyysin keinoin edes silloin, kun harjoitettu valtapolitiikka johtaa hirmutekoihin. Valta toimii aina näytelmän käärmeen logiikalla. Paholainen asuu poliittisissa realiteeteissa.

Kissani Jugoslavia Kansallisteatterin Willensaunassa

Perustuu Pajtim Statovcin romaaniin Kissani Jugoslavia

Dramatisointi Eva Buchwald

Ohjaus Johanna Freudlich

Lavastus Katri Rentto

Pukusuunnittelu Emilia Eriksson

Valosuunnittelu Kalle Ropponen

Äänisuunnittelu Antti Puumalainen

Rooleissa Toni Harjajärvi, Sari Puumalainen, Petri Liski, Ville Tiihonen

Q-teatterin Medusan huone on älykästä ja voimakasta teatteria – esitys näyttää sen, mitä ei voi sanoiksi pukea

Tommi Korpela ja Ylermi Rajamaa maailmankirjallisuuden äärellä. Näyteikkunan takana Elina Knihtilä ihmettelee Charles Bukowskin, Henry Millerin ja Pentti Saarikosken kirjoista luettujen sitaattien naiskuvaa. Kuva Aino Nieminen/Q-teatteri

Kirjailija-ohjaaja Saara Turusen Medusan huone on oikea taidonnäyte. Teatterissa kaikkea ei tarvitse pukea sanoiksi. Sen mikä on merkityksellistä voi näyttää. Turusen napakka ohjaus, Janina Rajakankaan upea koreografia ja kokeneiden näyttelijöiden taitava ja ilmaisuvoimainen mimiikka tekivät Q-teatterin Medusan huoneesta teatterielämyksen, joka liimasi ainakin minut reiluksi puoleksitoista tuntia penkkiin kiinni.

Hyvä kun muistin välillä hengittää. Tällaista teatterin pitää olla! Voiko tällaista teatteria olla?

Medusan huone on itse asiassa lähes sanatonta teatteria. Puheenvuoroja tässä näytelmässä saavat oikeastaan vain miehet, tai oikeammin miesten muodostama kollektiivinen yhteisö, miesten maailma, joka hallitsee yhä sekä kulttuuria että siitä käytävää keskustelua.

Naiset saavat puheenvuoron vain tehdäkseen muutaman kiperään kysymyksen. Yhden avainkysymyksen tekee heti näytelmän alussa Katja Küttnerin esittämä naishahmo: Miksi yleensä vain miesten kirjoittamista näytelmistä tulee joskus suuria klassikoita, joista tehdään yhä uusia sovituksia, mutta naisten kirjoittamista näytelmistä ei juuri koskaan?

Näytelmän nimi viittaa antiikinajan Kreikan jumaltarustoon. Mytologiassa Medusa oli alun perin kaunis nuori neito, jonka meren jumala Poseidon raiskasi Pallas Athenen temppelissä. Pallas Athene vihastuu tästä ja muuttaa Medusan käärmehiuksiseksi hirviöksi, koska Medusa oli vietellyt (!) Poseidonin kullankeltaisilla hiuksillaan.

Me kannamme kielessä mukanamme yhä antiikin ajan kulttuuria ja vielä enemmän tietysti seemiläisten paimentolaisheimojen uskomuksia ja tapakulttuuria vuosituhansien takaa. Kielen kautta näillä ikivanhoilla asenteilla ja uskomuksilla naisten ja miesten asemasta perheessä ja yhteiskunnassa on tietenkin yhä keskeinen sija meidän ajattelussamme ja tunne-elämässämme.

Turunen kertoo käsiohjelmaan painetussa tekstissä näytelmänsä lähtökohdista. Käsiohjelma kannattaa ehdottomasti ostaa ja lukea, mutta mielellään ehkä vasta esityksen jälkeen. Itse näytelmä on niin loistavaa ja voimakasta teatteria, että sen kannattaa antaa tulla läpi ensin suodattamattomana.

Turunen viittaa pohdinnoissaan ranskalaisen filosofin Hélène Cixousin esseeseen Medusan nauru, jossa viime vuosisadan merkittäviin ajattelijoihin lukeutuva Cixous pohtii, mitä voisi olla feminiini kirjoittaminen. Miten kielen sisään rakennetut patriarkaaliset konventiot voidaan murtaa tai muuttaa?

Ehkä Turunen on Medusan huoneessa löytänyt yhden toimivan keinon taistella kielen patriarkaalista tyranniaa vastaan. Hän on kirjoittanut näytelmän, jossa ei kerrota, vaan näytetään, miten asiat ovat.

Loistavaa!

Minun oli miehenä hieman vaikeuksia tunnistaa näytelmän naishahmojen esittämiä tunnetiloja. Ymmärsin kuitenkin hyvin, miten sen meissä jokaisessa esiintyvän sisäisen ilon, joka laittaa vaikka siivotessa kehon ja mielen tanssimaan, voi hyytyä ympäröivän yhteisön esteettisiin normeihin, joita niin kutsuttu miehen katse kontrolloi.

Tästä esineellistävästä katseesta saimme näytteitä maailmankirjallisuudesta, kun Tommi Korpela ja Ylermi Rajamaa lukivat sitaatteja Charles Bukowskin, Henry Millerin ja Pentti Saarikosken kirjoista. Nainen ei näissä sitaateissa ole toimija tai partneri, vaan objekti.

Turusen viisto huumori puri tässäkin kohtauksessa ainakin minuun oikein kunnolla. Varmasti ainakin ratsastusta harrastavat ja talleilla hevosten ilmaisina hoitajina puurtavat tytöt noteerasivat katsomossa myös sen, millä välineellä maailmankirjallisuutta työnnettiin näyttämölle.

Tunnistettava hahmo oli näyttämöllä ainakin Aksinja Lommin näyttelemä, jakkupukuun pukeutunut työpaikan puurtaja, ahkera Liisa, joka nöyrästi puurtaa yli oman osuutensa, jotta saman työpaikan miehet voivat ottaa tilansa ja nauttia myös töissä vapauden valtakunnastaan.

Hän saa palkaksi murusia miesten itselleen jakamasta tunnustuksesta ja huonoa omaatuntoaan miehet peittävät määrittelemällä tämän Liisan typeräksi kanaksi.

Toki tunnistin myös itseni esimerkiksi kohtauksessa, jossa Elina Knihtilä tuskailee ravintolassa ylimielisesti käyttäytyvän tarjoilijan (Tommi Korpela) kanssa sitä, ettei koskaan pysty ottamaan itselleen sitä tilaa, joka hänelle kuuluu.

Ehkä hieman ironistakin on, että Ylermi Rajamaan reippaan polkan tahdissa tanssiva sika meinaa kahdessa kohtauksessa varastaa koko show’n. Ensin tämä Tinder-ajan Don Juan seivästää erinäköisiä peruukkeja keppinsä varteen ja toisessa kohtauksessa sama sikanaamariin sonnustautunut karju ripustaa näitä saalistamiaan päänahkoja narulle voitonmerkeiksi.

Nämä kohtaukset olivat hykerryttävän hauskoja ja aika lailla raivostuttaviakin. Niissä korostui Turusen, Rajakankaan ja Rajamaan virtuositeettia lähentelevä taituruus ja ehkä myös se, miten voimakas ilmaisukeino taidolla toteutettu komiikka on teatterissa.

Tasa-arvo ei synny teorioista eikä hyvistä aikomuksista. Se vaatii ihan konkreettisia tekoja. Naisen asemasta perheessä tai parisuhteessa voi päätellä jo aika paljon siitä, onko hänellä käytössään oma tila, oma huone.

Milja Ahon lavastuksessa tämä tila oli Q-teatterin näyttämöllä todella konkreettinen. Ahon lavastus, Ada Halosen valosuunnittelu, Suvi Matinaron pukusuunnittelu ja Tuuli Kyttälän äänisuunnittelu todistivat ainakin minulle, miten suuriin tehoihin hyvin perinteisillä ratkaisuilla teatterissa päästään, kun ne niveltyvät saumattomasti yhteisön tuottamaan taiteelliseen kokonaisuuteen.

Lavastuksen hienouihin yksityiskohtiin kuului muuten sujettua tilaa rikkonut suuri näyteikkuna. Medusan huone oli todella ilmaisuvoimaista teatteria.

Turunen kuuluu epäilemättä niihin lahjakkaisiin teatterin tekijöihin, joille kuvataide on voimakas inspiraation lähteistä. Medusan huoneen videoissa ja käsiohjelmassa on esillä amerikkalaisen Georgia O’Keefen taidetta. Voimakkaista väreistään ja kukka-aiheistaan tunnettu O’Keeffe oli aikaansa edellä 1900-luvun Yhdysvalloissa.

Monikulttuurisessa, mutta valtavirran osalta puritaanisessa Amerikassa O’Keeffia pidettiin ja pidetään naisen seksuaalisuuden kuvaajana. Ehkä näin oli ja on, mutta hyvin laajassa spektrissä. Kysymys on itsensä kokemisesta, minuudesta yhteisön jäsenenä.

Medusan huoneessa Katja Küttnerin esittämä tyttö varistelee itsestään ja kaivaa pöksyistään punaisia ruusun terälehtiä.

Miehillä on omissa sankaritarinoissaan tapana kuvata läheistä suhdettaan lähiyhteisön muihin miehiin veriveljeytenä. Ehkä naisten välisessä solidaarisuudessa, sisaruudessa kysymys on paljon konkreettisemmasta ja aivan olemassaolon ytimessä olevasta asiasta.

Medusan huone

G-teatterin esitys 9.4.2019

Teksti ja ohjaus Saara Turunen

Koreografi Janina Rajakangas

Lavalla Elina Knihtilä, Tommi Korpela, Katja Küttner, Aksinja Lommi, Ylermi Rajamaa

Lavastu Milja Aho

Valosuunnittelu Ada Halonen

Pukusuunnittelu Suvi Matinaro

Äänisuunnittelu Tuuli Kyttälä

Maskeeraussuunnittelu Emilia Kawamura

Peter Weissin 60-luvulla kirjoittama näytelmä peilaa pelottavalla tavalla tämän päivän todellisuutta – Hieno ohjaus, osaava toteutus ja loistava näyttelijäntyö tekivät Marat/Sade näytelmästä elämyksen

Carl Alm teki upean roolityön näytelmän toisessa nimiroolissa. Raisa Kilpeläisen ja Kalle Roposen lavastus, valot ja puvustus olivat täynnä hienoja yksityiskohtia. Todella vaikuttavia olivat myös Kaija Heijarin ja Sirje Karun maskeeraukset. Kuva Raisa Kilpeläinen/Espoon kaupunginteatteri

Mielisairaala on osuva allegoria teatterille. Se kuvaa hyvin myös sitä skitsofreenista tilaa, jossa maailman tilaa ajattelevat ihmiset parhaillaan elävät. Saksalaisen Peter Weissin vuonna 1964 Berliinissä kantaesitetty näytelmä Marat/Sade on yhä vahvasti ajan hermolla.

Espoon kaupunginteatterin Marat/Sade on teatteria teatterista hyvin monessa merkityksessä. Loistavaa teatteria!

Ohjaaja Juha Hurme on ottanut tekemisen ilon irti Klockriketeaternin, Sirius Teaternin ja Teater Metsolan tekijöiden huikeasta osaamisesta ja lopputulos, Espoon kaupunginteatterin Marat/Sade oli hyvin voimakas teatterikokemus.

Hurmeen mukaan Weissin näytelmä on omalaatuinen, erinomainen, älykäs, hauska ja järkyttävä. Tuohon listaan sisältyvät epäilemättä kaikki hyvän näytelmätekstin perusominaisuuden.

Toteutuksessa älykäs teksti on sidottu tai pitäisikö sanoa lomitettu teatterin traditioihin. Tunnistettavat, karikatyyriset hahmot, näyttelijätyön korostettu fyysisyys ja kasvojen maskeeraukset toivat heti mieleen vanhan commedia dell’arte –perinteen. Silkkaa teatteria teatterissa oli myös näytelmän kuuluttajan, Napoleonin asuun puetun Wilhelm Grotenfeltin repliikkien runomitta.

Ehkä sekä ensimmäisen että toisen näytöksen lopettaneissa villeissä bakkanaaleissa oli myös ripaus Artaud’n julmuuden teatteria. Paljon kaikkea sitä, mitä ei voi selittää.

Weiss pohtii kahden oman aikansa, 1700-luvun ajattelijan kautta oman vuosistansa eli 1900-luvun keskeisiä moraalifilosofian kysymyksiä. Hurmeen sovituksessa toteutuksen ja näytelmätekstin syvällisten pohdiskelujen välinen kontrasti oli voimakas, riemastuttava ja tietenkin, kuten myös Hurme on näytelmän kokenut, järkyttävä.

Miten ihmisyys lunastetaan, jos vaihtoehtoina ovat näytelmän Marat’n kalmanhajuinen idealismi ja Saden nihilismi?

Näytelmän käsiohjelmaan on painettu Filosofian tohtori Riitta Pohjola-Skarpin hieno essee Peter Weissista ja hänen näytelmistään.

Pohjola- Skarpin mukaan näytelmässä Marat/Sade liikutaan kolmella eri aikatasolla, ollaan vuodessa 1793, jolloin Ranskan vallankumouksen johtajiin kuulunut Marat murhataan omaan kylpyammeeseensa, Napoleonin keisarikunnassa vuonna 1808, jolloin näytelmän Coulmierin johtamassa mielisairaalassa tehdään markiisi de Saden johdolla näytelmää ja nykyajassa vuodessa 2019.

Tavallaan merkittäviä aikatasoja on neljä. Oleellista Weissin näytelmän ymmärtämiselle on ehkä myös vuosi 1964, jolloin Marat/Sade kantaesitettiin Berliinissä. 60-luku oli idealistisen vasemmistolaisuuden kulta-aikaa länsimaissa ja Weiss itse liittyi Ruotsin kommunistiseen puolueeseen vuonna 1968 sosiaalidemokraattien hallitsemassa Ruotsissa, jonne hän oli paennut Englannin ja Sveitsin kautta Hitlerin natsi-Saksan juutalaisvainoja vuonna 1939.

Ranskan suuressa vallankumouksessa jakobiinien johtajiin kuulunut Jean-Paul Marat ajoi poliitikkona tasa-arvon ja sananvapauden ohella muun muassa progressiivista tuloveroa. Toisaalta pahamaineisen valvontakomission jäsenenä hän myös tapatti tuhansia poliittisia vastustajiaan.

Marat’n hengenheimolaiset Josif Stalin ja Mao Zedong toteuttivat ”riistosta vapaata tasa-arvoista yhteiskuntaa” näännyttämällä nälkään, orjuuttamalla ja tapattamalla kymmeniä miljoonia ihmisiä. Yksi Weissin näytelmän peruskysymyksiä on se vaha tuttu, päämäärä pyhittää keinot? Weiss itse vastasi 60-luvulla tähän kysymykseen liittymällä kommunistiseen puolueeseen.

Näytelmän toinen suuri ajattelija, Francois de Sade tunnetaan paremmin nimellä markiisi de Sade ja hän on antanut nimensä kokonaiselle seksuaalisen suuntautumisen alueelle. Teoksissaan Sade on kuvannut aika kattavasti kaikki miesten perversioiden osa-alueet.

Näytelmän kahdesta fiktiivisestä hahmosta vain de Sade jää elämään. Marat murhataan kylpyammeeseen, kuten hänen esikuvalleen kävi oikeassakin elämässä.

Hurmeen suomenkielisessä kantaesityksessä on mukana epilogi, jossa näytelmän Marat vielä kuolemansa jälkeen nousee korokkeelle julistamaan ihmisten tasa-arvoa ja vastustamaan riistoa.

Näyttämölle jäi kuitenkin lopulta, jos ei konkreettisesti, niin ainakin katsojan tajunnassa modernin intellektuellin perustyyppi markiisi de Sade. Sillä tavalla Weissin näytelmä on Hurmeen tulkitsemana todella tiukasti kiinni tämän päivän todellisuudessa.

Yhä useampi tietää, että ilmastomuutos on täyttä totta, yhä harvempi uskoo, että sen pysäyttämiseksi voitaisiin tehdä jotakin.

Tänään ei tarvitse tehdä valintaa kommunismin ja kapitalismin välillä, kuten Weiss on Pohjola-Skarpin esseen mukaan tehnyt kultaisella 60-luvulla.

Nyt pitää valita demokratian ja diktatuurin välillä. Donald Trumpin johtama Yhdysvallat, Xi Jipingin johtama Kiina, varkaiden johtama Venäjä tai Kim Jong-unin johtama Pohjois-Korea eivät tunnu kovin houkuttelevilta vaihtoehdoilta.

Me olemme neuvottomia lähestyvän humanistisen ja ekologisen katastrofin edessä. Hurme on oikeassa. Näytelmä on pohjimmiltaan todella järkyttävä. Vaihtoehtoina ovat totaalinen kontrolli ja täydellinen anarkia.

Ehkä tämän päivän uuden sukupolven nihilististä intellektuellia edustaa esimerkiksi perussuomalaisten puheenjohtaja Jussi Halla-aho. Hän on Ylen haastattelussa sanonut, että ilmastomuutos on totta, mutta sen estämiseksi ei ole mitään keinoja.

Meidän pitää vain varata puolensa, tai oikeammin yrittää lunastaa paikkansa olemattomassa pelastusveneessä.

Sirius Teaternin, Klockriketeaternin ja Teater Mestolan yhdessä toteuttaman näytelmän ruotsinkielinen versio palkittiin maaliskuussa Thalia-palkinnolla ja ansiosta. Espoon teatteri ansaitsee ison kiitoksen näytelmän suomenkielisen version toteuttamisesta. Näytelmä käsittelee vaikeita, mutta meitä kaikki koskevia kipeitä kysymyksiä. Ennen kaikkea Marat/Sade on hengästyttävän hienoa teatteria.

Marat/Sade

Suomenkielinen esitys Espoon kaupunginteatterissa 23.3.2019

Teksti Peter Weiss

Käännös Mikko Kilpi
Ohjaus Juha Hurme
Ohjaajan assistentti Meimi Taipale
Visuaalinen suunnittelu Raisa Kilpeläinen ja Kalle Ropponen
Alkuperäinen musiikki Hans Martin Majewski
Äänisuunnittelu ja muusikot Martin Åkesson ja Mirva Tarvainen
Näyttämöllä Carl Alm, Wilhelm Grotenfelt, Jon Henriksen, Paul Holländer, Paul Olin, Alma Pöysti, Matti Raita, Martina Roos ja Fabian Silén.

Tuotanto: Klockriketeatern, Sirius Teatern, Teater Mestola.

Teatterikorkeakoulun opiskelijoiden Siegfried on ajateltua ja ajatuksia herättävää näyttämötaidetta

Esityksen Siegfried Mikko Kauppila soittaa pianoa, tanssii, laulaa, näyttelee ja snorklaa Taideyliopiston Teatterikorkeakolun kokeellisessa näyttämätaideteoksessa. Kuva Santtu Salminen/Helsingin kaupunginteatteri

Heslingin kaupunginteatterin Siegfried on tekijöidensä mukaan näyttämötaideteos.

Käsiohjelmasta ei käy täysin selväksi, onko tämä teos myös Taideyliopiston Teatterikorkeakoulussa opiskelevien tekijöiden opinnäyte.

Tekijöistä Mikko Kauppila esitteli ensi-illassa osaamistaan monipuolisesti. Hän tanssi, soitti pianolla klassista musiikkia ja näytteli.

Kauppila teki näyttämöllä vaikutuksen. Vielä oleellisempaa oli minusta tietenkin se, että produktio oli selkeästi teatterille ominaisesti yhteisön tekemä taideteos.

Kauppilan ja ohjaaja Katariina Havukaisen käsikirjoitus oli ajateltu ja laittoi myös minut katsojana ajattelemaan. Esitys herätti kysymyksiä vuorovaikutuksesta, tunteista ja ajattelusta. Mistä minuus ja tietoisuus oikeastaan syntyvät?

Kauppilan, Havukaisen ja valosuunnittelusta vastanneen Julia Jäntin yhteistyönä syntynyt Siegfried esittää tekijöidensä mukaan ei normatiivisen halun kuvia ja fantasioita: ” Tšaikovskin Joutsenlammen queer luenta, joka yhdistää autofiktiivistä materiaalia historiallisiin kokemuksiin vinosta”.

Voiko sen enää selvemmin sanoa!

Esityksen fiktiivisiä hahmoja ovat Richard Wagneria palavasti rakastanut Baijerin kuningas Ludvig II ja säveltäjä Pjotro Tšaikovski, jonka seksuaalisesta suuntautuneisuudesta Venäjällä yhä kiistellään. Romantiikan ajan suuriin mestareihin kuulunut säveltäjä oli homo, mutta sitä ei Venäjän homopropagandalakien takia taida voida vieläkään maassa sanoa ääneen.

Nimensä esitys on saanut Jousenlampi baletin prinssi Siegfriedistä. Kauppilalle Sigfried tutkimusta pervosta ja sen mahdollisuuksista näyttämöllä.

Normatiivisella luokittelulla on taipumus latistaa sekä ilmiöitä että ihmisiä. Ihmisen seksuaalisuutta kuvaavien ilmiöiden määrittelyssä sanoihin liittyvät konnotaatiot, sivumerkitykset vielä voimistuvat.

Pervo on varmasti aivan kelpo vastine englanninkieliselle queer käsitteelle.

Normatiivinen, tai pitäisikö sanoa heteronormatiivinen puhe estetiikasta, on hanurista. Olen itse ollut teatterikriitikkona epäilemättä kiusallisen usein tällainen ”puhuva perse”. Tai ainakin Kauppilan ja hänen työryhmänsä tapa kuvata ilmiötä naurattaa minua yhä.

Tekijöiden queer oli aika ajoin myös hauskan ilkikurista. Kauppila muun muassa hukuttautuu onnettomasti rakastuneen prinssi Siegfriedin hahmossa isoon akvaarioon ilmaputken eli snorkkelin kanssa.

Tunteet ja ajattelu kulkevat käsi kädessä. Meidän tietoisuutemme syntyy aivoissa. Se on aivoissa tapahtuvien prosessien tulos. Nämä kognitiiviset prosessit ovat syy ja tietoisuus on seuraus.

Niin kutsuttu vapaa tahto, meidän seksuaalinen suuntautumisemme ja esteettiset mieltymyksemme noudattavat tätä marssijärjestystä. Omia kauneuskäsityksiä ei kannata nostaa ehdotoman totuuden jalustalle, koska ne eivät yleensä edes omia omia, vaan opittuja.

Kaikesta edellä kirjoitetusta käy varmaan selväksi, että Havukaisen, Jäntin ja Kauppilan Siegfried teki minuun vaikutuksen. Helsingin kaupunginteatterille pitää antaa tunnustusta siitä, että se on antanut foorumin ja resursseja näille teatteritaiteen tuleville tiennäyttäjille. Taide kehittyy vain kokeilujen kautta.

Siegfried, kantaesitys Helsingin kaupunginteatterin Studio Pasilassa

Teksti Katariina Havukainen, Mikko Kauppila

Valosuunnittelu Julia Jäntti

Skenografia Katariina Havukainen, Julia Jäntti

Koreografinen apu ja tanssin opetus Elina Haikka

Ohjaava opettaja Pauliina Hulkko

Lappeenrannan kaupunginteatterin Hirvimetsä oli teatterielämys – Elli Salon teksti valottaa terävästi meidän miesten mielenmaisemaa

Jarno Kolehmainen ja Jose Viitala tekivät välillä hartiavoimin töitä kiskoessaan suurta hirvisonnia näyttämölle. KuvaMika Haaranen/Lappeenrannan kaupunginteatteri

Dramaturgi Elli Salon Hirvimetsä on hieno teksti. Siinä on useita tasoja ja syvyyttä. Kuunnelmaversio Salon näytelmästä sai Sokeain kuunnelmapalkinnon vuonna 2016. Lappeenrannan kaupunginteatterissa Salon tekstistä on syntynyt Riko Saatsin ohjaamana ja dramatisoimana hieno tragikomedia.

Salo ymmärtää ja osaa kuvata sattuvasti ja terävästi meidän miesten mielenmaisemaa. Käsiohjelmassa hän kertoo kainuulaisista juuristaan ja siitä, miten syvällä hänen isänsä ja koko suku oli ja on metsästyksessä ja eräkulttuurissa.

Vaikka itselleni hirvenmetsästys ja koko metsästyskulttuuri ovat minulle vieraita, Salon asiantuntemusta en esityksen aikana epäillyt kertaakaan.

Dramaturgiksi Salo on opiskellut Taideyliopiston Teatterikorkeakoulussa. Sitä ennen hän opiskeli muun muassa venäläistä kirjallisuutta Helsingin yliopistossa. Ainakin minulle tuli näytelmää seuratessani vahva tunne siitä, että Salon isän ja muiden sukulaisten keralla suomalaisessa metsässä kulkivat tässä tarinassa myös Anton Tšehovin ja Leo Tolstoin oloiset eränkävijät.

Salo on lahjakkuus, jolta on lupa odottaa vielä paljon.

Ohjaaja Riko Saatsi leikittelee teatterin konventioilla. Saatsi on muun muassa tehnyt näytelmään lisäyksen, jossa näyttelijä Jarno Kolehmainen näyttelijä Jarno Kolehmaisen roolissa kertoo, miten kauppakeskus Iso-Kristiinan ja kaupunginteatterin läpi kulkee ikivanha hirvien vaellusreitti. Tässä tarinassa hirvet käyttivät osaavasti samaa hissiä, jolla teatterin oma väki piipahtaa alakerran marketeihin tai viinakauppaan ostoksille tarpeen tullen.

Myös teatterin neljättä seinää pyrittiin murtamaan monin tavoin. Esimerkiksi kohtauksessa, jossa näytelmän isä (Kolehmainen) ja poika (Jose Viitala) istuivat erätulen ääressä, laavun suojapressu levitettiin myös meidän yleisön ylle.

Saatsin napakka ohjaus kevennyksineen toimi kuitenkin Salon tekstin kanssa käsi kädessä. Salo käsittelee tekstissään suuria ja kipeitä aiheita, vanhenemista, luopumista, isien ja poikien välisiä suhteita ja sukupolvien välistä kuilua, jonka pohjalla on erilainen käsitys todellisuuden luonteesta.

Itku ja nauru ovat lähellä toisiaan. Tragikomedia on usein tehokas tapa kuvat teatterin keinoin todellisuutta, jonka me pyrimme tunnetasolla sitkeästi kieltämään. Nuorten tekijöiden tarinan keskiössä on huoli luonnon, maapallon biosfäärin nopeasta tuhoutumisesta.

Kolehmainen ja Viitala tekivät hienoa työtä näyttämöllä. Nostin Kolehmaiselle monta kertaa olematonta hattuani, kun hän laukoi isän roolin repliikkeihin kuuluvat eri jäkälälajien vaikeat latinankieliset nimet takeltelematta.

Kohtaus, jossa Kolehmaisen näyttelemä isä luetteli jäkälien latinakielisiä nimiä ja Viitalan näyttelemä poika suomensi ne, on hieno oivallus Salolta. Jo varhaisissa eräkulttuureissa eläimet, kasvit ja jopa luonnonilmiöt pyrittiin nimeämään tarkasti. Se kertoo, ettei varhaisiakaan ihmisiä ohjannut taikausko, vaan rationaalinen ajattelu, ainakin toimeentulon kannalta oleellisilla elämänalueilla. Sama ilmiöiden ja asioiden tarkka luokittelu on edelleen myös meidän tieteellisen ajattelumme perusta.

Salon näytelmän isä ja poika elävät henkisesti kahdessa erilaisessa todellisuudessa. Salon hieno oivallus teroitti tässä ainakin minulle sitä, että ne, jotka huutelevat meille sieltä toisesta todellisuudesta, eivät kaikki ole oikeasti sietämättömän tietämättömiä tomppeleita.

Salo ei ole unohtanut juuriaan. Hän kuvaa tätä eri-ikäisten miesten maailmaa tarkkanäköisesti ja lämmöllä. Ei ole tekijöiden vika, jos me miehet sarvinemme näytämme teatterin kirkkaissa valoissa vähän samanlaisilta kuin näytelmässä näyttämölle miehissä kiskottu 500-kiloinen hirvisonni.

Oivaltava oli myös Mika Haarasen lavastus, jossa avohakkuuraiskioksi parturoitu hirvimetsä on luotu näyttämölle kartonkirullien hylsyistä ja päätylevyistä. Näyttämöltä oli näin tavallaan suora yhteys Etelä-Karjalan ihmisten tärkeimpään syömähampaaseen, metsäteollisuuteen.

Luonto puhui näyttämöllä Ilkka Tolosen luoman äänimaailman kautta. Haarasen ja Topi Jukkalan valosuunnittelu tekivät näytelmän skenografiasta vaikuttavan kokonaisuuden.

Hirvimetsä Lappeenrannan kaupunginteatterin pienellä näyttämöllä

Käsikirjoitus Elli Salo
Ohjaus ja dramaturgia Riko Saatsi (vierailija)
Lavastus Mika Haaranen
Äänisuunnittelu Ilkka Tolonen (vierailija)
Äänitekniikka Olli-Pekka Pyysing
Valosuunnittelu Mika Haaranen, Topi Jukka
Näyttämöllä Jarno Kolehmainen, Jose Viitala, Jani Kassinen

Dokumenttiteatteri näyttää ilmaisuvoimansa Esa Leskisen ja Sami Keski-Vähälän demokratia- trilogian toisessa osassa – Yhdestoista hetki on hätähuuto demokratian ja ihmisoikeuksien puolesta

Järjen ääntä näytelmässä edustavat roolihahmoina taloustoimittaja Jani Hurri (Markku Maalismaa) ja Tampereen yliopiston kansantaloustieteen professori Matti Tuomala (Jani Karvinen). Kuva Mitro Härkönen/Kansallisteatteri

Kansallisteatterin Yhdestoista hetki on tiivis ja voimakas teatteriesitys. Esa Leskisen ja Sami Keski-Vähälän näytelmä kertoo syvästi ajattelevan ja sivistyneen suomalaisen, oikeammin näistä maailmankansalaisista koostuvan yhteisön maailmankuvan tiedolliset ja eettisen perusteet kahdessa ja puolessa tunnissa.

Esitys naulitsi ainakin minut tuoliini niin tehokkaasti, ettei aikaa jäänyt edes huokailuun – miten tavattoman tehokas tapa jakaa informaatiota teatteri parhaimmillaan on. Älyllisesti haastava teksti ja teatterin keinoin luotu tunnetila tekivät tehtävänsä.

Näytelmän nimen käsikirjoituksen tehnyt parivaljakko on napannut J.R.R. Tolkien kirjasta Taru sormusten herrasta. Tarinan juonen kertoo sattuvasti Albert Einsteiniin liittyvällä anekdootilla: “Hulluutta on saman asian tekeminen uudelleen ja uudelleen, odottaen eri tulosta.”

Leskinen ja Keski-Vähälä ovat työryhmineen keränneet esitystä varten valtavan määrän faktatietoa Juha Sipilän hallituksen politiikasta ja sen taustoista, kansainvälisestä finanssitaloudesta ja ilmastomuutoksesta, ilmiöiden syistä ja seurauksista.

Käsiohjelma kannattaa ehdottomasti hankkia. Sen sivuilla kerrotaan näytelmän tarinan rinnakkaistarina. Lainaukset antiikin filosofeilta ja oppineilta kertovat, että samat virheet, jotka johtivat viime vuosisadan maailmnsotiin, tehtiin jo antiikinajan Kreikassa ja Roomassa.

Tulossa olevan inhimillisen katastrofin mittakaava vain ylittää kaiken sen, mitä ihmiskunta on tähän mennessä kokenut. Se yhdestoista hetki tehdä jotain tämän katastrofin estämiseksi on tosin tainnut jo lipua meidän ulottumattomiimme. Jokaisen ajattelevan ihmisen sisimmässä kasvaa koko ajan pelko ja myös hyvin ikävältä tuntuva varmuus siitä, että kaikki se paha, mitä voi tulevaisuudessa tapahtua, myös tapahtuu.

Näytelmän ajatusmaailman eettinen perusta on kiteytetty osuvasti käsiohjelman kansikuvaan. Kuvassa näytelmän kaikki näyttelijät on istutettu kuvamanipulaation avulla pieneen soutuveneeseen, joka kelluu keskellä vielä tyyntä ulappaa.

Samaan kuvaan kiteytyy myös Leskisen ja Keski-Vähälän viljelemä ironia ja musta huumori. Vaikka tässä Suvi-merkkisessä muumimaailmassa kaikki on vielä hyvin, veneen miehistö, pukumiehet ja –naiset katselevat huolestuneen näköisinä ympärilleen.

Yhdestoista hetki on tietenkin paitsi ehtymättömältä näyttävä tiedon virta myös ennen muuta teatteria. Politiikan ja talouden lakien ohella esitys seurasi ensi-illassa tiukasti myös teatterin omia lainalaisuuksia.

Vesa Vierikko tekee huikean hienon roolityön tarinan konnana. Kohtauksessa Matti Apusen (näytelmässä roolin tekee Antti Pääkkönen) haastattelee ja Vierikon näyttelemä Björn Wahlroos kertoo kirjastaan Hiljainen vallankumous.

Yhdestoista hetki on dokumenttiteatteria ja kohtaukseen on kirjoitettu sanasta sanaan kaikki se, mitä Apunen ja Wahlroos kirjan julkistamistilaisuudessa sanoivat pilkkuakaan muuttamatta. Tämän voi jokainen esityksen katsoja tarkistaa Apusen EVA:n verkkosivuilla julkaisemasta broadcastista.

Vierikon humoristinen imitaatio Wahlroosin puheesta tekee kuitenkin hämmästyttävällä ja vähän hämmentävälläkin tavalla näkyväksi sen, mitä tämä suomalaisen finanssikapitalismin palvottu messias todella sanoo. Wahlroosin mielestä perustuslakiin kirjatuista perusoikeuksista on tullut tehokkaan hallinnon este. Käytännössä todellinen valta on jo siirtynyt demokraattisesti valituilta elimiltä Wahlroosin kaltaisille pankkiireille ja tämä tosiasia pitäisi tehokkuuden nimissä kirjata myös lakiin.

Raha ei ole miljardöörille vain oman ylivertaisen kyvykkyyden mitta, vaan ennen kaikkia vallan väline. Tavallaan jotenkin syvästi inhimillistä on siinä, että monelle miljardöörille rikkaudet ovat myös omiin geeneihin perustuvan dynastian rakennuspuita ja siksi perintöveroa ei haluta maksaa senttiäkään.

Tietenkin mieleen hiipi aina välillä myös epäily. Vuorovaikutukseen perustuva teatteri on huikeassa ilmaisuvoimassaan hieman pelottavakin väline. Ehkä on hyväkin, että se on myös määrältään rajallisen ja valistuneen yleisön suosima taidemuoto.

Huoli maailman tilasta on yhteinen. Maapallo on avaruusalus, jossa ei ole pelastusveneitä ainakaan toistaiseksi edes kaikkein rikkaimmille, sille yhdelle prosentilla maailman ihmisistä.

Oli riemastuttavaa kuulla, miten Lappeenrannan oma poika Timo Tuominen luki alkukielellä, ranskaksi otteita ekonomisti Thomas Pikettyn kirjasta Le Capital au XXIe siècle (Pääoma 2000-luvulla). Monet pitävät Pikettyn kirjaa tämän vuosituhannen toistaiseksi merkittävimpänä taloustieteellisenä julkaisuna.

Antiikin Kreikan mytologiaan kuuluva tarina hybriksestä kerrotaan japaniksi terhakkaan matkaoppaan toimesta. Työnjakoon perustuvaa yhteiskuntaa kuvaavat näyttämökuvat, joissa kasvoton joukko ahertaa koneidensa ääressä sotilaallisessa järjestyksessä ovat tuttuja maailmantaiteesta, elokuvista, sarjakuvista ja julistetaiteesta.

Näytelmän skenografia lavastuksesta videoihin oli yksinkertaisesti upeaa työtä.

Näytelmässä on mukana kymmeniä henkilöhahmoja politiikan, talouden ja tieteen saroilta omilla nimillään Päivi Räsäsestä Juha Sipilään, Bengt Holmströmistä Erkki Liikaseen ja Jan Hurrista Osmo Soininvaaraan. Mielenkiintoisin ja minulle myös arvoituksellisin hahmo oli filosofi ja tekoälyn tutkija Tere Vadén, jota kaikki näyttelijät esittivät näytelmän aikana.

Suomalainen Vadén on kirjoittanut tieteellisiä artikkeleita ja esseitä muun muassa hakkerietiikasta sekä kielen ja ajattelun suhteesta. Viimeksi mainittu ajattelu osuu nähdäkseni suoraan myös teatterin ytimeen. Yhdennessätoista hetkessä Paula Lehtosen ja Ida Järvisen loistavasti toteutettu videosuunnittelu toi näyttelijöiden kasvot hyvin lähelle ja heidän ilmeensä kertoivat koko ajan omaa tarinaansa huolellisesti dokumentoitujen faktasitaattien rinnalla.

Yhdestoista hetki on aitoa teatteri myös siinä, että sen emotionaalinen imu ja teho syntyivät loisteliaasta näyttelijäntyöstä.

Yhdestoista hetki on jatko-osa Leskisen ja Keski-Vähälän Neljännelle tielle, joka kantaesitettiin Kansallisteatterin suurella näyttämöllä kevättalvella 2013. Dokumenttiteatterina se on samanlaista erittäin huolellista työtä, jossa on käytetty lähteenä kirjallisten dokumenttien ohella haastatteluja.

Ei siis ihme, että kolmiosaiseksi suunnitellun trilogian toisen osan kypsyttelyyn kului aikaa viisi vuotta.

Yhdestoista hetki

Kantaesitys Kansallisteatterin suurella näyttämöllä

Käsikirjoitus Esa Leskinen ja Sami Keski-Vähälä

Ohjaus Esa Leskinen

Lavastus Kati Lukka

Pukusuunnittelu Tarja Simone

Tutkiva journalisti Jarno Liski

Musiikki Samuli Laiho

Valosuunnittelu Ville Toikka

Äänisuunnittelu Esa Mattila

Videosuunnittelu Paula Lehtonen

Livekuvasuunnittelu Ida Järvinen

Videografiikan ja animaatioiden suunnittelu Ville Virtanen

Rooleissa Katariina Kaitue, Annikka Poijärvi, Jani Karvinen, Antti Pääkkönen, Markku Maalismaa, Anna-Riikka Rajanen, Sari Mällinen, Timo Tuominen, Cécile Orbin, Juha Varis, Jukka-Pekka Palo, Vesa Vierikko