Kuningatarhillo on veitsenterävä aikalaissatiiri, jossa on kaikki ainekset klassikoksi – Absurdin komedian vaikeassa lajissa Antti Mikkola on Leea Klemolan veroinen virtuoosi

Teatteri Telakan Kuningatarhillo on veitsenterävä aikalaissatiiri. Sen kuvaama todellisuus oli hyytävä, vaikka Antti Mikkolan viljelemä absurdi komiikka ja huikean hienot roolityöt saivat ainakin minut välillä nauramaan vatsa kippurassa. Näytelmä sukelsi päätä pahkaa siihen metatodellisuuteen, jonka tekoäly on vaivihkaa luonut ympärillemme. Esityksen herättämiin syvälle meneviin eksistentiaalisiin kysymyksiin tuskin kenelläkään on vielä vastauksia.

Tiiti Hynnisen toteuttamat videot, joilla tekoäly tuotiin näyttämölle, olivat hyvin taidokasta työtä. Katseiden kohdistus, eleiden ja repliikkien synkronointi toimi täydellisesti. Kuvassa näytöllä Liila Jokeli ja selin näytämöllä Antti Mankonen. Kuva (c) Petteri Aartolahti

Kuningatarhillo on jatko-osa, tai ehkä paremminkin rinnakkaisteos 15 vuotta sitten Telakalla kantaesitetylle Mikkolan poliittiselle satiirille Kuningatarleikit. Nyt edellisessä erässä häviönsä suututtamana kilpailijattarensa työpöydän ulosteillaan tuhrinut Viiva-Liisa sai revanssin Essi Persikasta. Kuningatarleikeissä satiirin kärki osoitti mediaa ja lööppijulkisuutta kohti, Kuningatarhillossa ollaan keskellä sosiaalista mediaa hallitsevien algoritmien luomaa kaaosta ja tekoälyllä kontrolloitua uusorwellilaista manipulaatiota. Meitä ei enää tarkkaile ja rankaise valtio, vaan Big Tech.

Kuningatarleikit oli triangelidraama, jossa vallasta taistelivat tuolloin median lööpeistä helposti tunnistettavat Anneli Jäätteenmäki (keskustan tuolloinen puheenjohtaja ja Suomen ensimmäinen pääministeriksi noussut nainen), Jutta Urpilainen (demareiden tuolloinen puheenjohtaja) sekä kokoomuksen nouseva tähti ja hiihtokuningatar Marjo Matikainen-Kallström. Kuningatarhillossa mustikat ja vadelmat on survottu samaan purkkiin, eikä Viiva-Liisan ja Essi Persikan satiiristen hahmojen takana olevien esikuvien henkilöiminen enää ole oleellista. Korkeintaan hillon väristä voi arvailla seuraavan hallituksen kokoonpanoa.

Kuningatarleikeissä Viiva-Liisasta tulee poliittinen ruumis. Kuningatarhillossa hän nousee kuolleista ja aloittaa ensin puhuvana päänä, sitten modernin kirurgian ja ”vartalosiirtoleikkauksen” ansiosta myös ruumiillisena olentona uuden poliittisen nousun. Joku voi ihmetellä, miten juuri näytelmän Viiva-Liisa voi olla kokoomuksen seuraava voittoisa presidenttiehdokas, kun naiset pakenevat joukolla puolueen takaa ja puolueen viimeinen todellinen järjen ääni, ulkoministeri Elina Valtonen, on juuri luopunut puolueen varapuheenjohtajuudesta ja vetäytymässä taka-alalle?

Minun mieleeni Viiva-Liisan hahmosta tulivat oikopäätä Italian nykyinen pääministeri Giorgia Meloni, Ranskan Kansallisen liittouman Marine Le Pen ja Saksan AfD:n toinen puheenjohtaja Alice Weidel. Mikkolan Viiva-Liisalle kirjoittama palopuhe, jolla hän tyrmäsi Essi Persikan presidentinvaalien vaaliväittelyssä, oli nerokasta satiiria äärioikeiston käyttämästä retoriikasta. Huikean roolityön Viiva-Liisana tehnyt Karoliina Kudjoi puhui sielusta, Jumalasta, perimmäisistä arvoista, moraalista ja – yllätys, yllätys – myös kouriintuntuvasta, fyysisestä läsnäolosta hyvin vetoavalla tavalla.

Häviäjän osa ei ole helppo, mutta Tanja Lotta Räikkä teki Essi Persikkana todella vaikuttavan roolityön. Mies sukkahousuissaan on kuvassa Antti Mankonen, yliopiston tohtori Vemaja ja puhuva pää monitorin kuvassa Viiva-Liisan roolin väkevästi tulkinnut Karoliina Kudjoi. Kuva (c) Petteri Aartolahti

Absurdin komedian tekijänä Mikkola on Leea Klemolan veroinen virtuoosi. Aivan kelteisilleen hän ei sentään naishahmojaan riisuta, kun Klemola usein tutkii elämän absurdeja puolia fyysisen läsnäolon kautta antamalla miespuolisten näyttelijöiden paljaan pinnan näkyä. Ylenkatseesta tai naisvihasta ei Mikkolan näytelmissä ole mitään merkkejä, vaikka hän itse Kuningatarleikkejä kirjoittaessaan kyseenalaisti myös omia salattuja motiivejaan. Kuningatarhillon käsiohjelmassa hän palaa näihin epäilyihin.

Oli niin tai näin, komedia joka tapauksessa alkoi tällä Mikkolan ironisella itsetutkiskelulla. Antti Makkosen näyttelemä yliopistotohtori Vema murhaa vaimonsa Viiva-Liisan, käärii ruumiin mattoon ja leikkaa uhrin pään irti, koska raato ei mahdu kokonaisena mattokäärön sisälle. Näiden puuhien lomassa Vema paheksuu poliisia, jonka mielestä hän on muka tehnyt henkirikoksensa suunnitelmallisesti. Symbolinen kohtaus toistui myös toisen jakson alussa. Katsojan mieleen viimeistään tämä toisto palautti sen, että tänä vuonna jo 14 naista on menettänyt henkensä parisuhdeväkivallan uhreina.

En tiedä, liittyykö Ullanlinnassa vuonna 2022 tehtyyn henkirikokseen, jossa tunnettu psykiatri surmasi vaimonsa, näin makaabereja yksityiskohtia. Kuningatarleikkien hahmoihin kuului muiden muassa kirjailija Stefan Zweig. Hänet tunnettiin paitsi Sigmund Freudin ystävänä, myös Maria Stuartin elämäkerran kirjoittajana ja tarinoista merihirviöistä, jotka hirmumyrskyjen tavoin kuvattiin naisellisiksi entiteeteiksi. Viiva-Liisan ja Essi Persikan valtataistelun historiallinen vastine näytelmässä oli Elisabet I:n ja Maria Stuartin taistelu Englannin kruunusta 1500-luvulla.

Nämä esimerkit kertovat, miten täyteen ladattua Mikkolan rikas kieli on. Kuningatarhillossa päätään ei menettänyt historiallisista verrokeista Skotlannin kuningatar Stuart, vaan giljotiinin terän alle joutui minun mielikuvissani (älkää kysykö miksi?) Ranskan kuningatar Marie Antoinette. Elisabetia tuurasi puolestaan vallantäyteydestä nauttineena historiallisena henkilönä Egyptin kuningatar Kleopatra. Molemmille näille naisille kävi köpelösti. Näytelmän Viiva-Liisa epäili, että demokraattisiin instituutioihin liittyvä valta on jätetty hänen tavoiteltavakseen, koska se ei enää kiinnosta todellista valtaa käyttäviä. Viiva-Liisa myös seurasi näiden historiallisten viitehenkilöiden esimerkkiä: näyttämöltä kannattaa poistua mahdollisimman arvokkaasti, jos ei ole enää jakaa leivoksia nälkäänsä huutavalle rahvaalle.

Poliittista vasemmistoa edustava Essi Persikka on 15 vuodessa kokenut muodonmuutoksen. Verkkosukkahousuissa naistenlehtiä ja pintajulkisuutta hyödyntävästä poliitikosta on sukeutunut alustataloutta suvereenisti hyväkseen käyttävä groteski hahmo. Tanjalotta Räikkän vaikuttavasti tulkitsema roolihahmo käytti OnlyFans-alustaa sekä poliittisen näkyvyyden että henkilökohtaisten tulojen hankkimiseen. Hahmo oli ronskisti liioiteltu karikatyyri, jolle on vaikea löytää vastinetta tämän päivän vihervassareista, kuten oikeisto nykyään kutsuu vihervasemmistoa.

Presidenttiehdokkaiden ratkaisevassa väittelyssä koko oikeiston yhteinen ehdokas Viiva-Liisa sai palopuheellaan vihervasemmiston Essi Persikan nostmaan kädet pystyyn antautumisen merkiksi. Kuvassa Karoliina Kudjoi ja Tanjalotta Räikkä. Kuva (c) Petteri Aartolahti

Kuningatarhillossa Vema rakastuu palavasti Liila Jokelinin videolla näyttelemään tekoälyyn ja yrittää jopa paritella sen kanssa. Katoaako meidän kehollisuutemme, kun luomme kiintymyssuhteita aineettoman tekoälyn kanssa? Miten tämä riippuvuus eroaa siitä henkisestä orjuudesta, jota meidän kaikkien mukanaan kanniskelema älypuhelin aiheuttaa?

”Olemmeko häviämässä paikan, jossa sielu – tai edes jokin sielukas – voi toteutua?” Se on käsiohjelmaan painettu hyvä kysymys. En varmasti päässyt kunnolla sisälle Mikkolan kehon hallintaan liittyvään pohdiskeluun. Sielusta puhuminen ärsytti, mutta Mikkola on varmaan tällä ”taiteen teologialla” huhuillut henkisyyden ja sisäistettyjen taidekokemusten perään.

Naisliikkeelle oikeus oman kehon hallintaan on perustavaa laatua oleva, ehdoton ja jakamaton ihmisoikeus. Hieman eri kysymys on se, kenelle kuuluu oikeus kehojemme kykyyn tehdä työtä tai ehkä oikeammin tämän työn tuloksiin. Makkosen Vemana esittämän räväkän performanssin perusteella meitä uhkaa minuuden katoamisen ohella kuitenkin myös se, että otteemme omista ja rakastettujemme genitaaleista heltiää.

Biologisina olentoina meidän pitää joka tapauksessa jatkossakin syntyä, syödä, ulostaa ja kuolla kupsahtaa, kun sen aika tulee. Ihmistä habitukseltaan muistuttavat robotit ovat pian markkinoilla ja ne kehittyvät hurjaa vauhtia. Jopa ihmistä hyvin läheisesti muistuttavat kyborgit ovat keskuudessamme todennäköisesti aikaisemmin kuin se iankaikkinen elämä, jonka perään miljardöörit haikailevat.

Varmaa on joka tapauksessa se, että tekoäly korvaa hyvin monet nykyisistä työtehtävistä. Se mullistaa myös koulutetun keskiluokan elämän. Tarpeettomuuden tunne on silloin hyvin kokonaisvaltaista. Tekoälyn aiheuttama atavistinen pelko saa meidät hakemaan turvaa vahvasta johtajasta tai lohdutusta ”kansakunnan topakan äidin sylistä”.

Videot, joilla tekoäly ja Viiva-Liisan ja Essi Persikan puhuvat päät tuotiin näyttämölle, olivat hyvin taidokasta työtä. Jokelinin katseiden kohdistus, eleiden ja repliikkien synkronointi toimi niin täydellisesti, että kuvittelin hänen näyttelevän kohtaukset paikan päällä kameralle jossakin verhojen takana. Tiiti Hynnisen valo- ja videosuunnittelu oli tarkkuustyötä. Olin yllättynyt, kun Jokelin ei tullut muiden näyttelijöiden tavoin vastaanottamaan meidän suosionosituksiamme loppuseremonioiden aikana.

Itse näin ja koin vuonna 2012 kantaesitetyn Kuningatarleikit vasta vuonna 2023 Mikkelin Työväen Näyttämöpäivillä. Tuolloin sen esitti porilainen harrastajateatteri Nokun näyttämö. Ajattelin tuolloin, ettei tuo maineikas poliittinen satiiri ollut kestänyt kovin hyvin aikaa. Kuka enää muistaa tai edes tietää, keitä olivat Jäätteenmäki, Urpilainen tai Matikainen-Kallström. Kuningatarhillon filosofinen pohdiskelu merkityksistä on sen sijaan ajatonta.

Kuningatarhillo

Teatteri Telakan kantaesitys 1.8.2026

Ohjaus ja käsikirjoitus: Antti Mikkola Lavastussuunnittelu: Perttu Sinervo Pukusuunnittelu: Ella Kauppinen Valo- ja videosuunnittelu: Tiiti Hynninen Näyttämöllä: Karoliina Kudjoi, Antti Mankonen, Tanjalotta Räikkä Videolla: Liila Jokelin

Esityksen kesto alle 2 h.

Näytelmän oikeuksia valvoo Nordic Drama Corner

Susanna Leinosen Pain Killer ylistää fyysisen läsnäolon kauneutta ja toimii lääkkeenä olemassaolon aiheuttamaan eksistentiaaliseen ahdistukseen

Susanna Leinosen ja hänen ensemblensä koreografia Pain Killer on tanssitaiteen mestariteos. Lauantaina Mustan ja Valkoisen Teatterifestivaaleilla Karelia-salin näyttämöllä tanssitun teoksen liikekieli oli häkellyttävän rikasta, runollisen kaunista ja tavattoman ilmaisuvoimaista. Esityksen huikea estetiikka sai minut huokailemaan. Toisaalta teoksen väkevä tematiikka pakotti keskittymään melkein hammasta purren. Jokainen hetki ja jokainen yksityiskohta tuntui merkitykselliseltä.

Mirkku Merimaan kameran tallentama hetki Katariina Luukkaan ja Atte Kilpisen duetosta on jo esityskuvana niin pysäyttävä ja ilmaisuvoimainen, kuvassa on aineksia tanssitaiteen ikoniksi. Kuva (c) Mirkku Merimaa.

Pain Killer on vähän outo ja varmasti myös moniselitteinen nimi tanssiteokselle. Teoksen nimi on haastava ja herätti jo etukäteen kysymyksiä. Toki taide, jota tämä teos tuon käsitteen parhaassa merkityksessä edustaa, on ainakin tämän kirjoittajalle paras ja oikeastaan myös ainoa tepsivä lääke siihen eksistentiaaliseen ahdistukseen, jota korviemme väliin evoluution myötä kasvanut suuri pahka – jota myös tietoisuudeksi kutsutaan – itse kullekin meistä aiheuttaa.

Näyttämöllä Pain Killer kasvoi ensimmäisistä ripeistä juoksuaskelista lähtien meidän nykyisen elämäntapamme kritiikiksi. Sen tematiikka lähti ajatuksesta, että kipu on suojelusenkelimme, vaikka me yritämme häätää sitä loitommaksi viinan, kipu- ja mielialalääkkeiden voimalla. Fyysinen ja psyykkinen kipu pysäyttää meidät silloin, kun vauhti ylittää kehon tai mielen toleranssit.

Pitkittyessään kipu voi kuitenkin muuttua suojelusenkelistä paholaismaiseksi ja eristää meidät muista ihmisistä. Eikä teoksessa unohdettu myöskään elämän tätä puolta. Itse tulkitsin upean kohtauksen, jossa Katariina Luukas jäi yksin näyttämölle valotehosteiden luomien räikeiden, värisevien värien keskelle muiden tanssijoiden poistuttua näyttämöltä katsomon käytäville.

Me reagoimme elämäntapamme aiheuttamaan fyysiseen kipuun ja henkiseen hätään aggressiolla. Tätä kamppailua kipua ja psyykkistä pahoinvointia vastaan kuvattiin esityksessä häkellyttävän hienoilla taistelukohtauksilla. Kuva (c) Mirkku Merimaa

Tanssi on taiteen muoto, joka korostaa elämän fyysisyyttä. Sari Nuttusen teosta varten suunnittelemat asut olivat vielä omiaan korostamaan ihmisvartalon luonnollista kauneutta. Pain Killerin päättänyt Katariina Luukkaan ja Atte Kilpisen häikäisevän upea duetto kohosi ainakin tämän kirjoittajalle todelliseksi kehollisuuden ja fyysisen läsnäolon korkeaveisuksi. Jo pelkkä esityskuva hetkestä, jonka aikana Kilpinen seisoo kyykyssä Luukkaan rintakehän päällä, on arvoituksellisuudessaan ja moniselitteisyydessään ainutlaatuinen.

On sanottu, että Leinonen on käyttänyt ja ehkä paremminkin tehnyt tässä teoksessa tulkintoja klassisen baletin liikekielestä. Minun osaamisellani ei tehdä eriteltyjä tulkintoja liikekielen yksityiskohdista. Otaksun kuitenkin, että esityksen suljetussa muodossa näkyi baletille ominainen estetiikka. Epäilemättä tavattoman rikkaan liikekielen yksityiskohdat eleitä ja ilmeitä myöten on etsitty koreografin ja tanssijoiden yhteistyöllä yrityksen ja erehdyksen kautta. Kun haluttu liikesarja on näin löydetty, sitä on harjoiteltu harjoittelemasta päästyäkin, kunnes liikesarjat ovat löytyneet lihasmuistista melkein refleksinomaisesti. Itse näytöksissä improvisaatiolle ei ole enää jäänyt tilaa. Näin on saavutettu liikkeiden painovoimaa uhmaava keveys ja yleisön aisteja hellivä herkkyys.

Vaikuttavat joukkokohtaukset kertoivat elämäntapamme ja työelämän kehollemme ja mielellemme asettamista kohtuuttomista vaatimuksista. Kuva (c) Mirkku Merimaa

Tanssitaiteessa koreografin merkitystä korostetaan, ja varmasti syystä. Ensemblet kantavat ryhmän perustaneen koreografin nimeä. Tanssi on silti joka tapauksessa teatterin tavoin taiteilijoista koostuvan yhteisön tekemää taidetta. Pain Killer on teoksena kokonaisuus, joka perustuu Leinosen ja lahjakkaiden tanssijoiden luovan panoksen lisäksi Kasperi Laineen teosta varten luomaan musiikkiin, Teemu Nurmelinin valosuunnitteluun, Ville Seppäsen videoihin ja Nuttusen puvustukseen.

Pain Killer

Susanna Leinonen Companyt esitys Mustan ja Valkoisen Teatterifestivaalilla Karelia-salissa 25.7.2026Koreografia: Susanna Leinonen Musiikki: Kasperi Laine Videosuunnittelu: Ville Seppänen Valosuunnittelu: Teemu Nurmelin Pukusuunnittelu: Sari Nuttunen Kuvat: Mirkku Merimaa Tanssijat: Rebekka Guðmundsdóttir, Atte Kilpinen, Kasperi Kolehmainen, Katariina Luukas, Taru Pellinen, Marie de Silva

Voima olkoon kanssanne! – Nijinsky III:n huikea show hehkui näyttämötaiteen ydinlämpöä

Liettualaisen Nijinsky III Cabaret Housen burleskikabaree The Aurora Borealis oli vauhdikas ja ajoittain aivan poskettoman hauska esitys. Se sai minut nauramaan vapautuneesti. Huikea esitys teki näkyväksi sen, että ravintolaviihde ja kabaree näyttämötaiteena ovat kaksi eri todellisuutta. Show’n juontaja ja primus motor Gytis Ivanauskas alias Gytis IV määritteli tuon eron seremoniallisessa avauspuheessaan: ”Me annamme teille voimaa! Te annatte voimaa meille!” Näihin sanoihin kiteytyy minusta hienosti näyttämötaiteen ydin. Kysymys on vuorovaikutuksesta.

Kuvassa on upeasti laulanut Miss Baby Doll. Kuva (c) Mustan ja Valkoisen Teatterifestivaali.

Syvyyttä Ivanauskasin sanoille voimaannuttamisesta antaa sirkusten, varieteen, kabareiden ja burleskin historiallinen rooli kulttuurissa. Nämä näyttämöt ovat historiallisesti olleet paikkoja, joissa normaalin yhteiskunnan ja patriarkaalisen moraalin ulkopuolelle rajatut ihmiset löysivät tilaa elää, työskennellä ja ilmaista itseään. Näissä yhteisöissä on syntynyt omintakeista ja ilmaisuvoimaista taidetta. Tuo marginaalissa syntynyt taide on ollut myös valtakulttuurin suola ja pippuri.

Yleisö nousi seisomaan osoittaessaan hurjin kättentaputuksin ja hihkaisuin suosiotaan esitykselle sen päätyttyä. Pienen suomalaisen teollisuuspaikkakunnan asukkaiden suhtautuminen seksuaalisuuteen – tai toiseuteen ylipäätään – ei varmasti sijoitu asenteita mittaavien asteikkojen vapaamielisimpään nelikenttään. Nyt jää oli kuitenkin murrettu.

Burleskiteatterissa yleisön edessä riisuutuva nainen ei merkitse nöyryyttävää alistumista vahvemman edessä. Burleskistriptease on parodiaa sekä voimauttavaa satiiria korkeakulttuurista ja yhteiskunnan patriarkaalisista valtarakenteista. Sana burleski juontaa juurensa italian pilaa tarkoittavasta sanasta burla. Jalkapallotermein kysymys on patriarkaatin joukkueessa pelaavien, kiilusilmäisten hölmöjen jallittamisesta.

Burleski on syntynyt olosuhteissa, joissa naisilla ei ollut oikeutta hallita omaisuuttaan tai edes omaa kehoaan – äänioikeudesta nyt puhumattakaan. Patriarkaalinen yhteiskunta ja sen kirjoitetut sekä kirjoittamattomat lait työnsivät oman itsemääräämisoikeutensa puolesta taistelevan naisen marginaaliin. Burleski tarjosi naisille välineen ottaa oma keho ja seksuaalisuus haltuun sekä nauraa patriarkaatin asettamille ahtaille muoteille. Kyse ei ollut miesten katseelle alistumisesta, vaan sen purkamisesta liioittelun, huumorin ja groteskin estetiikan avulla.

Gytis IV:n ohella esityksen selkeitä queer-hahmoja oli Luka Mokka, joka ensimmäisessä näytöksessä sieppasi (varmaan sovitusti) katsomosta eteläkarjalaisen harrastajateatterin kirjailijan ja ohjaajan Sami K. Sivosen näyttämölle erotiikkaa tihkuvaan queer-performanssiin. Jo tämä ensimmäinen duetto, halun ja häpeäni yllättävä tanssi, sai minut kiemurtelemaan naurusta.

Kabaree on ollut queer-kulttuurin turvasatama. Klubit tarjosivat 1800- ja 1900-luvuilla tilan, jossa sukupuolirooleilla leikkiminen, drag, leikiteltävä androgyynisyys ja sateenkaareva rakkaus saattoivat kukoistaa kaukana valtavirran tuomiosta ja lainsäädännön kourasta. Tämä perintö elää vahvana nykyburleskissa ja -kabareessa, joissa painotetaan nimenomaan voimaantumista, kehopositiivisuutta, diversiteettiä ja yhteisöllisyyttä.

Liettualainen Nijinsky III (tai Nijinsky III Cabaret House) edustaa tätä perinnettä modernissa Baltiassa. Klubi ja sen perustaja Deivydas Valenta ovat organisoineet Vilnaan myös kansainvälisen burleskifestivaalin (Vilnius International Burlesque Festival). Vilnassa sijaitseva klubi on saanut nimensä legendaarisen tanssijan ja koreografin Vaslav Nižinskin mukaan, ja se on vakiinnuttanut asemansa Liettuan ja koko Baltian kulttuurikentässä ainutlaatuisena ”synnin, taiteen ja vapauden temppelinä”. Nižinski tunnetaan vallankumouksellisesta koreografiastaan, jonka hän loi Igor Stravinskyn balettiin Kevätuhri.

Mustan ja Valkoisen Teatterifestivaalin teemaksi oli tänä vuonna valittu kabaree. Itse hieman oudoksuin sitä, että festivaalin taiteellinen johtaja Kamran Shahmardan valitsi avajaisesitykseksi The London Cabaret Clubin kabareen Roxie Rocks Chicago. Minulle Nijinsky III Cabaret Housen The Aurora Borealis oli vastaus avajaisesityksen herättämiin kysymyksiin. Edes huikealla ammattitaidolla tehty esitys ei ole taidetta, jos näyttämötaiteen oleellisin elementti – voimauttava vuorovaikutus – jää vajaaksi tai puuttuu kokonaan. Kabareessa kaikki, mikä kiiltää ja kimmeltelee, ei ole kultaa.

Kysymys on vallasta: kuka määrittelee esteettiset reunaehdot? Nijinsky III:n esitys nojasi burleskin ja queer-kabareen historialliseen perinteeseen, jossa kyse on marginalisoitujen ryhmien omasta äänestä, ruumiillisuudesta, satiirista ja normien haastamisesta. Tämä estetiikka nousee eettisestä ja taiteellisesta tarpeesta. Valta määritellä esitys on esiintyjillä itsellään. Se luo katsomoon yhdenvertaisen kohtaamisen, jossa syntyy vapauttava, vastavuoroinen voimautuminen.

The London Cabaret Clubin esityksessä valta määritellä estetiikka taas oli tyyriin ravintolaskun maksajan kädessä. Esityksen muoto, kehot, liikkeet ja visuaalisuus taipuvat siihen, mikä miellyttää ostovoimaista asiakasta ja täyttää kulutusviihteen odotukset.

Näin 22. festivaalin ohjelmisto on ollut hyvin linjassa edellisten festivaalien taiteellisten päämäärien kanssa. Näiden vuosien varrella olemme saaneet oppia, että on hyvin monta tapaa tehdä näyttämötaidetta. Tänä vuonna saimme esimerkkien kautta oppia sen, että viihteen ja taiteen välillä on ainakin yksi selvä erottava tekijä. Shahmardanin teesistä ja antiteesistä syntyi synteesi, jonka kautta tällainen hidasjärkinen hämäläinenkin oppi jälleen jotain.

The Aurora Borealis

Nijinsky III Cabaret Housen esitys Mustan ja Valkoisen Teatterifestivaaleilla Teatteri Imatran näyttämöllä 24.7.2026

Ohjaus: Gintaras Rėpšas ja työryhmä Pukusuunnittelu: Gintaras Rėpšas ja työryhmä Säveltäjä: Rolandas Venckys Äänisuunnittelu: Edvinas Siliūnas Valosuunnittelu: Aurimas Tolstovas Lavastaja: Lukas Voinič Maskeeraukset: Julita Esiintyjät: Gytis IV, Luka Mokka, Neiti Baby Doll, Le Jongleur Gaspar

Madame Nielsenin Die führende Madame todisti performanssin ilmaisuvoimasta – Saksassa Nielsenin muodonmuutos Führeriksi aiheutti skandaalin ja poliisi pidätti taiteilijan

Tanskalainen kirjailija, muusikko ja performanssitaiteilija Madame Nielsen on kiehtova hahmo. Taide käsitteenä ja taiteen idea muuttuvat jonkin merkillisen transformaation kautta näkyviksi hänen androgyynissä habituksessaan. Hän anorektisen laiha vartensa on kuin huutomerkki. Näyttämöllä se haastaa meidät katsojat tekemään kysymyksiä oikeudesta ajatella ja tuntea vapaasti, luoda itselleen itsensä näköinen elämä. Kotimaassaan Nielsen pyrki elämään kokonaan ilman virallisia henkilöpapereita ja nimeä. Kansainvälisesti hänet tunnetaan poikkeuksellisesta taiteellisesta urastaan, jossa hän häivyttää fiktiivisen roolin ja oman elämänsä välisiä rajoja.

Kuva ei ole esityksestä, vaan se on otettu huhtikuussa 2025 Vilnassa, jossa kirjailija Madame Nielsen puhui kirjoistaan kirjallisuusmatineassa. Kuva (c) Benjamin Huseby/Mustan ja Valkoisen Teatterifestivaali

Mustan ja Valkoisen Teatterifestivaaleilla Madame Nielsen vieraili edellisen kerran kesällä 2023. Tuolloin hän esitti esityksessä The Silver Dollar Duke meille tulkintojaan David Bowien biiseistä. Tuolloin Nielsenin esiintymisasuna toimi hopeanvärinen ihomaali.

Torstai-illan esitys While We Are Still Here alkoi samalla esteettisellä teemalla. Nielsen kuvaili sanoin ja kuvin kehollisen olemassaolon kauneutta. Kuvissa Nielsenin vartaloa peittävä bodypainting oli muuttunut hopeasta kullaksi. Taiteilija itse tuli näyttämölle valkoiseen, viattomuutta symbolisoivaan mekkoon pukeutuneena.

Sitten Nielsen alkoi kertoa meille Saksassa pienimuotoiseen skandaaliin johtaneesta performanssistaan Die führende Madame (Johtava Madame), jonka hän toteutti yhteistyössä Theater Bonnin (Schauspielhaus Bad Godesberg) kanssa. Nielsen pukeutui performanssissa ruskeaan SA-uniformuun, laittoi nenänsä alle Hitler-viikset ja käsivarteensa punaisen käsivarsinauhan, jossa oli valkoisen ympyrän keskellä natsien hakaristiä muistuttava heraldinen symboli. Saksalaisissa lehdissä, kuten paikallisessa General-Anzeigerissa ja myöhemmin valtakunnallisessa Frankfurter Allgemeine Zeitungissa (FAZ), esitystä kuvailtiin shokeeraavaksi ja rajoja rikkovaksi teatterin kriisiksi.

Esitys alkoi Bad Godesbergin teatteritalolta. Teatterilta Nielsen lähti kävelemään Reinin rantaa pitkin kohti tunnettua Rheinhotel Dreeseniä. Hotelli on historiallisesti merkittävä paikka, jossa Hitler yöpyi usein ja jossa hän tapasi muun muassa Ison-Britannian pääministeri Neville Chamberlainin vuonna 1938 ennen Münchenin sopimusta. Projektin tarkoituksena oli vaeltaa usean päivän ajan ”pahuuden alkulähteille” ja tutkia saksalaisten suhdetta menneisyyteensä.

Sitten sivullisten paikalle hälyttämä poliisi keskeytti performanssin ja otti Nielsenin kiinni. Saksassa perustuslain vastaisten järjestöjen symbolien (kuten natsitunnusten, hakaristien ja SA-pukujen) julkinen näyttäminen on ankarasti kiellettyä ja rikoslaissa rangaistavaa käytöstä. Nielseniä vastaan käynnistettiin virallinen tutkinta tunnusten laittomasta käytöstä. Vaikka Saksan laki sallii poikkeuksia taiteellisen ilmaisun ja historianopetuksen kohdalla, julkisella paikalla ilman selkeää teatterikontekstia tehty provokaatio ylitti rajan, joka vaati poliisin puuttumista asiaan.

Nielsen on itse myöntänyt, että natsitunnusten käyttö ja Hitler-tervehdysten tekeminen julkisesti oli järjetöntä ja äärimmäistä, mutta se oli osa hänen pyrkimystään koetella tabuja ja identiteetin rajoja.

Natsikävelyssä androgyyni Madame Nielsen muuttui pelottavaksi Madame Führeriksi. Pidätykseen päättynyt kävely oli kuitenkin vain osa seitsemän päivää kestänyttä performanssia Wandernde Verwandlung. Näiden vaelluspäivien aikana Madame Führerin hahmo muuttui kuva kuvalta ensin teinitytöksi ja sitten nunnaksi. Myös käsivarsinauhan väri ja siihen liitetty heraldinen symboli muuttuivat hahmon muuttuessa. Itse olin näkevinäni niiden joukossa myös ympyrän ja viivat, joita saamelaiset käyttävät lipussaan. Vain Hitler-viikset pysyivät myös näiden neitokaisten nenänjuuressa sitkeästi ikään kuin muistutuksena siitä, ettei kukaan meistä ole täysin viaton.

Madame Nielsenin mukaan performanssin kantava idea oli muuttaa ”maailman pahuus” ja tuhoisa maskuliinisuus asteittain joksikin kauniiksi. Hän kuvaili projektin päämääriä Raamatun luomiskertomuksen retoriikalla toteamalla: ”Seitsemässä päivässä minä luon vaeltaen pahuudesta ihmeen, kauniin naisen, pukista kukan, huudosta yksinäisen rukouksen, Johtajasta (Führer) viettelijättären (Verführerin)!”

Kyllä, kyllä, taiteen henki selvästi liikkui tässä performanssissa ”vetten päällä”! Madame Nielsenin kertomana ja meille valkokankaalla näytettyjen valokuvien kanssa dokumentoituna se oli jo tällaisena lukudraamana ja kiehtovana tarinana vaikuttava kokemus. Minulle esitys todisti jälleen, miten valtavasti ilmaisuvoimaa ja potentiaalia kuvataiteen piirissä syntyneessä performanssissa on esittävän taiteen muotona. Kunpa olisin päässyt seuraamaan tuota vaellusta livenä Madame Nielsenin jalanjäljissä.

Madame Nielsen päätti esityksensä musiikilla. Biisien sanoitukset ja tulkinnat olivat omintakeisia. Saimme muun muassa kuulla ja laulaa mukana laulua, joka kertoi siitä, millaista Jeesuksen elämä voisi olla tämän päivän maailmassa. Madame Nielsen innostui esittämään meille myös encoren. Jotakin esityksen inspiroivasta hengestä kertoi sekin, että festivaaliohjelmassa noin tunnin mittaiseksi arvioitu esitys kesti puolitoista tuntia.

Nielsen syntyi nimellä Claus Beck-Nielsen. Hän julkaisi ensimmäiset teoksensa tällä nimellä ja toimi muusikkona 1980-luvulla. Vuosien varrella hän on käynyt läpi useita radikaaleja muodonmuutoksia ja kokeiluja identiteetillä. Vuonna 2001 hän julisti alkuperäisen Claus Beck-Nielsen -identiteettinsä kuolleeksi ja järjesti myöhemmin omat hautajaisensa. Hän perusti Das Beckwerk -nimisen yrityksen/kollektiivin, jossa hän toimi nimettömänä koehenkilönä vuoteen 2011 asti. Hän on julkaissut teoksia eri nimimerkeillä, kuten Das Beckwerk, Helge Bille ja Nielsen. Vuodesta 2014 lähtien hän on toiminut ja kirjoittanut nimellä Madame Nielsen. Hän määrittelee itsensä monisukupuoliseksi (multigendered) taiteilijaksi.

While We Are Still Here

Madame Nielsenin monitaiteellinen esitys Mustan ja Valkoisen Teatterifestivaaleilla Teatteri Imatran  näyttämöllä 23.7.2026

Performanssi matkasta pimeyden ytimeen

Tamperelaisen valokuvaajan ja ohjaajan Osku Leinosen yystäviensä kanssa toteuttama teos oli helppo tulkita ja luokitella performanssiksi. Sen estetiikka syntyi kaoottisesta äänimaisemasta, palopuheesta ja valoista, jotka vain syvensivät näyttämön varjoja. Nyt oltiin toden totta pimeyden ytimessä. Jos tälle performanssille piti löytää vastine teatteri-ilmaisun puolelta, mieleen tuli heti Eugène Ionescon absurdin teatterin helmi Kuningas kuolee.

Esityksen estetiikka syntyi kaoottisesta äänimaisemasta, palopuheesta ja valoista, jotka vain syvensivät näyttämön varjoja. Kuva (c) Sampo Johansson, Oskari Pastila

”Hullu mies!”, Mustan ja Valkoisen Teatterifestivaalin taiteellinen johtaja Kamran Shahmardan sanoin esityksen jälkeen ja nauroi päälle. Jo pelkkä esityksen nimi TARDINA SUHU FEAT Finnigai Vectro laittoi jopa Googlen kääntäjän kielentunnistusalgoritmit arpomaan italian ja japanin välillä. Performanssi on perusolemukseltaan spontaania tekemistä, eikä Kamranilla ja tuottaja Katri Lätt-Shahmardanilla ollut tarkkaa käsitystä esityksen luonteesta tai sisällöstä.

Shahmardanilla on taiteellisena johtajana ilmiömäinen kyky nähdä, mikä juuri nyt on merkityksellistä.

Esitystä oli myöhään tiistai-iltana katsomassa ehkä parikymmentä ja varmasti useimmat meistä ajattelivat, että hullu mikä hullu! Kulttuurin kontekstissa Leinonen oli näyttämöllä nörttien luostarin munkki, digitaalisen ajan Martti Luther, joka karkasi naulaamaan omat teesinsä ihmiskunnan huoneentauluun, tai Mooses, jonka tauluihin on kiveen hakattuna elämän ja ihmiskunnan olemassaoloa säätelevät ehdottomat luonnonlait. Ja tietenkin Leinonen oli renessanssiruhtinaiden hovinarri, jonka tehtävä hovissa on kertoa karvas totuus hassunkuriseen asuun naamioituneena.

Tulkinta oli karuakin karumpi ja varmasti tarkoituksella. Näyttelijän lahjoja ja taitoja Leinosella ei juuri ole.

Ionesco kirjoitti näytelmänsä 60-luvulla. Kuuban ohjuskriisi vei vuonna 1962 ihmiskunnan ydinsodan partaalle, ja itse itsensä luomakunnan kruunuksi korottaneen ihmiskunnan henkikulta oli aivan konkreettisesti hiuskarvan varassa. Leinosen saarnassa Ilmestyskirjan neljäs ratsastaja oli tekoäly. Oma tulkintani pitkistä saarnoista oli se, että ne kolme muuta Ilmestyskirjan ratsastajaa olivat talouskasvu, väestönkasvu ja lähes yhtä hurjasti kasvanut asevarustelu, vaikka ne jäivät sanottavan marginaaliin.

Me tuon historiallisen hetken kokeneet väistyvän sukupolven ihmiset huokasimme helpotuksesta, kun kylmä sota päättyi Neuvostoliiton romahdukseen 1990-luvullla ja välitön uhka ydinsodasta jäi kummittelemaan taka-alalle. Vaikka Suomi rypi tuolloin kaikkien aikojen lamassa, maailmanmitassa alkoi ennen näkemättömän kasvun kausi. Globaali BKT on kasvanut vuoden 1990 tasosta 270 pinnaa eli lähes kolminkertaiseksi. Maapallon väestö on kasvanut tasaisen jyrkästi tasosta 100 tasoon 200, eli kaksinkertaistunut 35 vuodessa 8,3 miljardiin ihmiseen. Ja kun on ollut millä mällätä, myös asevarusteluun käytetyt menot ovat samassa ”rauhanajassa” kaksinkertaistuneet.

Ne psyykkisessä puolijoukkueteltassa elävät tilastonikkarit, joiden mielestä asiat ovat keskimäärin hyvin, vaikka tukka palaa ja varpaat jäätyvät, ovat omasta näkövinkkelistään oikeassa. Talouskasvun ja väestönkasvun suhde osoittaa, että me olemme kärsää kohti varakkaampia kuin koskaan.

Tästä alati kiihtyvästä kasvusta käytetään englanninkielistä käsitettä The Great Acceleration. Tämän suuren kiihtyvyyden kuvaajissa lähes kaikki käyrät kiipeävät lähes pystysuoraan kohti kattoa. Graafit, jotka kuvaavat luontokatoa, eliölajien joukkosukupuuttoa, kaupungistumista ja ympäristöjen saastumista, nousevat talous- ja väestölukujen rinnalla aivan samaan suuntaan. Poikkeuksen tekee se kaikkein pelottavin käyrä. Me lämmitämme omilla toimillamme tästä yhteisestä Telluksesta maanpäällistä helvettiä asteen sadas- ja kymmenysosia kerrallaan. Tällaisesta muutoksesta on vaikea piirtää dramaattista kuvaa. Me emme tiedä, missä se lopullinen keikahduspiste tulee vastaan. Pessimistien mielestä se on jo ylitetty.

Profeetta Leinonen aloitti oman luomiskertomuksensa elämän synnystä, abiogeneesista, jolla tarkoitetaan elävient eliöiden kehittymistä elottomasta aineesta. Tieteellisen konsensuksen mukaan varhaisen Maan kemialliset olosuhteet johtivat vähitellen ensimmäisiin alkeellisiin soluihin noin 3,5–4 miljardia vuotta sitten. Tarvittiin siis liki neljä miljardia vuotta, ennen kuin ihminen alkoi polkea maankamaraa ja lopulta syntyi hänen suuremoisin keksintönsä: tekoäly.

Elämän olemassaolo perustuu äärimmäisen pitkään sarjaan tavattoman epätodennäköisiä sattumia – näin oletetaan. Meidän kristittyjen Jumalan selän taakse ei tässä asiassa voida kuitenkaan piiloutua. Se olisi hyvin epä-älyllistä. Raamatun Ilmestyskirjasta löytyy kyllä hyvin runollisesti ilmaistuja ennustuksia siitä, miten köpelösti meille vielä käy. Ohjeita siitä, miten me voimme välttää tämän katastrofin, ei taida löytyä. Kun Leinonen oli päässyt omassa luomiskertomuksessaan ihmiseen, hän piti korskeaa lajimääritelmää Homo sapiens, viisas ihminen, silkkana vittuiluna. Se osoitti, että tiukasti tieteellisen maailmankuvan ja Friedrich Nietzschen nimiin saarnanneessa Leinosessa on ripaus meidän ihmisten helmasynteihin kuuluvaa dualismia (vasen aivopuolisko ei aina tiedä, mitä oikea ajattelee ja tuntee).

Kysymys kuuluu: kuka vittuilee? Itse ajattelen, että ihminen on oman biologisen olemuksensa vanki. Ne evoluution neljä miljardia vuotta ovat jättäneet meihin jälkensä, jotka eivät lähde meistä millään eettisellä valkopesulla. Amerikkalainen psykiatri Douglas Kelley profiloi Nürnbergin sotasyyllisyysoikeudenkäynneissä syytetyt natsijohtajat ja teki aineistonsa pohjalta sen johtopäätöksen, että Hermann Göring ja kumppanit olivat ihan tavallisia ihmisiä. Kelley joutui 50-luvulla kotimaassaan epäsuosioon, kun hän aineistonsa perusteella päätteli, että myös toinen puoli amerikkalaisista on näitä ”tavallisia ihmisiä”, jotka ovat valmiita listimään Jumalan tai suuren johtajan nimissä sen toisen puolen väestöstä – ”nuo kirotut demokraatit” – vain pysyäkseen vallassa.

Ajatuskokeena voi tässä miettiä sitä, kuinka moni meistä on valmis näännyttämään, orjuuttamaan tai jopa tappamaan toisen ihmisen siksi, että hän on ”ulkomaalainen”, ja löytää vielä näille ajatuksilleen raudanlujat, silkkaan ”järkeen perustuvat” realismiksi mielletyt perusteet?

Leinonen päätti oman evoluutioevankeliuminsa ajatuksiin nietzscheläisestä yli-ihmisestä. Ihminen lajina on köysi tai silta harppaukselle, jonka päässä on yli-ihminen. Itse en epäile, etteikö tekoälystä tai tekoälyn ja biologisen ihmisen yhdistelmästä voisi kehittyä ongelmanratkaisukyvyssään ylivertainen yksilö tai entiteetti. Sitä ennen pitäisi löytää muun muassa vedenpitävä selitys sille, mitä tietoisuus on. Me emme nyt välttämättä edes pysty tunnistamaan tällaista ylivertaista oliota sellaisen kohdatessamme.

Noin 200 talousasiantuntijaa ja tutkijaa on varoittanut tekoälyn aiheuttamasta rajusta talousmullistuksesta ja laajasta työpaikkojen katoamisesta. Allekirjoittajiin lukeutuu 15 Nobel-palkittua tutkijaa sekä johtavien tekoäly-yhtiöiden pääekonomisteja. Pelko on aiheellinen. Historiasta me tiedämme, millaista jälkeä asemansa uhatuksi tunteva keskiluokka saa aikaan. Tuon tappavan taudin oireet näkyvät jo nyt populististen ääriliikkeiden kannatusluvuissa.

Ensin syntyy poliittinen kaaos, sitten sakkaa talous ja viimeistään sen jälkeen tartutaan aseisiin. Leinosen mukaan joku digibisneksen huipulla oleva, poliittisten johtajien tavoin ikuisesta elämästä täällä maan päällä haaveileva miljardööri on jo – no, ehkä vielä vitsinä – sanonut, että tarpeettomiksi käyneistä ihmisistä voidaan tehdä dieseliä. Pakolaisten vastaanottokeskukset muuttuvad keskitysleireiksi ja lopulta ”öljynjalostuslaitoksiksi”, joihin turhiksi koetut ihmiset voidaan ”loppusijoittaa”. Jos historiasta ei voi muuta oppia, niin ainakin sen, että meillä on ihmisinä ilmiömäisiä kykyjä tehdä juuri näin.

On liioittelua väittää, että ihminen pystyisi hävittämään kaiken elämän maapallolta. Ainakin torakat ja itselleen syrjäseuduille turvabunkkereita rakentaneet miljardöörit jäävät henkiin. Lopullisen niitin tälle elämäksi kutsutulle fantastiselle ihmeelle antaa elämää täällä ylläpitänyt Aurinko, kun se paisuu oman elinkaarensa lopussa punaiseksi jättiläiseksi noin neljän miljardia vuoden kuluttua.

TARDINA SUHU FEAT Finnigai Vectro

Esitys Mustan ja Valkoisen Teatterifestivaalin festivaaliklubilla 22.7.2026

Mustan ja Valkoisen Teatterifestivaali alkoi suuren maailman glamourilla

Mustan ja Valkoisen Teatterifestivaalin taiteellinen johtaja on kouluttanut meitä festivaalikävijöitä ihmettelemään ja ymmärtsmään näyttämötaiteen laajaa kirjoa. Joka vuosi festivaalin ohjelmisto on tarjonnut jotakin uutta ja ennenkokematonta. The London Cabaret Clubin esitys Roxie Rocks Chicago oli esteettisesti ja sisällöllisesti yllättävä valinta 22. festivaalin avajaisten esitykseksi.

Esityksen helmiin kuului keppinukketeatterin (Rod Pupperty) tekniikalla toteutettu tanssikohtaus. Kuva © The London Cabaret Club

Roxie Rocks Chicago on pastissi John Kanderin Broadway-musikaalista Chicago. Vuonna 1975 kantaesitetyn musikaalin tarina perustuu The Chicago Tribunen toimittajan Maurine Dallas Watkinsin kirjoittamaan näytelmään. Vuonna 1926 kantaesitetty näytelmä oli tositarina kahdesta naisesta, Beulah Annanista ja Belva Gaertnerista, joita syytettiin henkirikoksista murhaoikeudenkäynnissä. Annan toimi suorana esikuvana näytelmän Roxie Hartille ja Gaertner puolestaan Velma Kellylle.

Watkinsin näytelmän terävä satiiri kohdistui osavaltion oikeusjärjestelmään. Samaan aikaan kun Al Capone gangstereineen tuntui nauttivan jonkinlaista koskemattomuutta, pelkästään miehistä koostuvat valamiehistöt tuomitsivat lähes muitta mutkitta miehensä tai rakastajansa surmanneen naisen hirteen.

Tämän satiirin aihe ei ole sadassa vuodessa oleellisesti muuttunut miksikään, ei edes meillä Suomessa. Miesten tekemille henkirikoksille tuntuu aina löytyvän lieventäviä asianhaaroja. Itseään veitsellä puolustanut nainen tuomitaan johdonmukaisesti lähes aina taposta. Surkuhupainen esimerkki näistä asenteista on Anneli Auer, joka tuomittiin heppoisin perustein jopa kahdesti – ei miehensä taposta, vaan murhasta (!).

Roxie Rocks Chicagossa Roxien ja Velman selviytymistarina on laitettu rokkaamaan lontoolaisen hienostoklubin parketille. Huikealla ammattitaidolla kimaltelevaksi puhallettu hattara on tehty nautittavaksi hyvien ruokien ja vielä parempien juomien keralla. Jäin pohtimaan, miten tuo hattara istui Kulttuuritalo Virran Karelia-salin näyttämölle – tai oikeammin sitä, miten laskelmoitu, kaupallinen estradiviihde sopii festivaalille, jonka profiilille tunnusomaista on ollut raikas ja kiehtova avantgarde.

Vaikea sanoa. En ole nähnyt Chicago-musikaalia – vaikka se on yksi kaikkien aikojen pisimpään esitetyistä musikaaleista – enkä sen inspiraationa ollutta näytelmääkään. Christopher Isherwoodin romaaniin perustuvan Kanderin Cabaret-musikaalin nähneet ja kokeneet ovat voineet minun laillani todeta, että myös Broadway-musikaalin kontekstissa voidaan tehdä hyvin syvälle menevää taiteellista analyysia todellisuudesta.

Rokkaavasta Roxiesta alkuperäisen tarinan satiirisen kärjen terävimmät piikit oli hiottu huolella pois. Tarinan naisten vankilakohtauksessa viljelemä ronski huumori ei pyyhkinyt pois taidokkaan mutta yksiulotteisen liikekielen sanomaa. Tässä maailmassa miehet ovat miehiä, naiset ovat naisia ja karvaiset menninkäiset Alpha Centaurin tuolta puolen karvaisia menninkäisiä Alpha Centaurin tuolta puolelta. Suurin piirtein näin kabaree sädehti ja kimalsi unelmien maailmassa, jossa elämä rikkaille miehille on tietenkin täysin verovapaata. Tai näin iki-ihanan scifi-klassikon kirjoittaja Douglas Adams olisi voinut asian ilmaista.

Kokonaisuudessa oli jotakin, joka jätti vaikeasti nieltävän palan kurkkuun. Tuo pala olisi epäilemättä kaivannut kyytipojakseen sitä palanpainiketta. Tarinan tasolla Roxie käyttää seksuaalisuuttaan ja miesten manipuloimista aseena selviytyäkseen korruptoituneessa maailmassa. Esitysmuodon tasolla näyttämöllepano tyytyi toisintamaan juuri niitä samoja hyperseksualisoituja ja esineellistäviä tanssirutiineja, joita se väittää kommentoivansa. Ronski huumori ja glitter toimivat suojana, jolla peitetään se, että yleisölle myydään loppujen lopuksi perinteistä, miesten katseelle suunnattua viihdettä ”naisvaltaisuuden” varjolla.

Esityksen helmiin kuului keppinukketeatterin (rod puppetry) tekniikalla toteutettu tanssikohtaus. Toinen mieleen painunut yksityiskohta oli Mykhailo Bilakin huikea akrobatia suurella renkaalla. Mykhailo ja hänen kaksoisveljensä Andrii Bilak ovat kansainvälisesti tunnustettu akrobatiaduo, joka on erikoistunut korkeatasoiseen pariakrobatiaan.

Roxy Rocks Chicago

CEO & Creative Producer: Evelina Girling
Taiteellinen johtaja & Pääkoreografi: Doni Fierro
Vierailevat koreografit: Cristian Vale, Gaz Davies ja Vladimir Kozevnikov

Esiintyjät: Luis, Ruby Hewitt, Sofia Klimovsky, Megan Truan
Tanssijat: Isabelle Bosher, Sophie Sheridan, Georgia Chapman, Yasmin Jade Mitchell, Nicolae-Matei Negruser, James Pullum, Wellington Dos Santos, Cristian Cauteruccio, 
Erikoisnäyttelijät: Mykhailo Bilak
Valokuvat: The London Cabaret Club

Imatran Musta ja Valkoinen Teatterifestivaali on todellinen helmi kesän kulttuuritapahtumien joukossa

Maapallolla elää nyt noin 8,3 miljardia ihmistä. Silti yksinäisyydestä on tullut alati kasvava ongelma. Digitaalinen maailma ei täytä kaikkia niitä tarpeita, joita evoluutio on meihin muokannut biologisina olentoina. Meillä on laumaeläimen vaistot. Kaipaamme kipeästi yhteisöllisyyttä – kokemista yhdessä. Näyttämötaide on ainakin minulle vertaansa vailla oleva keino olla aidossa vuorovaikutuksessa toisten ihmisten kanssa. Uskon, tai ainakin toivon, että kulttuuripalveluista muodostuu yksi tärkeimmistä tulevaisuuden kasvualoista.

Katalonialainen katuteatteriryhmä L’Avalot tuo festivaalin päätöspäivänä 25.7 näyttämölle tulen voiman. L’Avalot esittää visuaalisen ja sanattoman teoksen FOC , jossa keskiössä on tuli, sen voima, kauneus ja arvaamattomuus. Kuva (c) Jose Vicente/Mustan ja Valkoisen -teatterifestivaali.

Garden Helsinki -hankkeesta käyty keskustelu on tehnyt jälleen näkyväksi sen, miten suomalaiskansallinen hyvä veli -verkosto (lue: korruptio) toimii. Vaikka tämän areenan pystyttäjät ovat pyrkineet meidän veronmaksajien kukkarolle hieman kyseenalaisin keinoin, asiasta käyty keskustelu on nostanut parrasvaloihin myös sen, että kulttuurista ja viihteestä on tullut sijoittajien näkökulmasta lupaava kasvuala. Pelkästään urheilun ja livekonserttien käyttöön tarkoitettujen areenainvestointien arvioidaan kasvavan lähivuosina koko maailmassa 25 prosentilla, 40 miljardista 50 miljardiin euroon.

Alan seurantajärjestelmät arvioivat parhaillaan pelkästään aktiivisten ja suunnitteilla olevien stadion- ja areenahankkeiden kokonaisputken arvon olevan maailmanlaajuisesti peräti 125–192 miljardia euroa. En tiedä, onko tuossa luvussa mukana alati paisuva, maailman meriä kyntävä loistoristeilijälaivasto – laivat, joiden muhkeat konserttisalit varustetaan nykyisin parhaalla mahdollisella teatteri- ja esitystekniikalla. Otaksun kuitenkin, että tällä meidän yhteisellä Titanicillamme riittää orkestereita soittoa jatkamaan, kun päästelemme täyttä höyryä kohti väistämätöntä törmäystä maapallon ekologisiin realiteetteihin.

Teatterin, oopperan, tanssin ja livekonserttien ydinliikevaihto koko maailmassa on arvioitu noin 170–200 miljardiksi euroksi. Edellä mainittujen areenarakentamisen kasvulukujen valossa pelkkä korkeakulttuuri on siten maailmanmitassa taloudellisesti pienten piirien puuhastelua, ja rakentamisbuumia selittävätkin ennen kaikkea urheilun ja suuren viihdebisneksen alati kasvavat tilatarpeet. Kulttuuritarjonta kuitenkin lisää muiden palvelujen kysyntää suurilla kertoimilla ja pitää osaltaan pinnalla jopa nämä jäävuorta suuremmiksi kasvaneet loistoristeilijät.

Suomessa kulttuurilaitoksia ja kulttuuritapahtumia tuetaan verovaroin. Kysymys on ihmisten tasa-arvosta – tai ainakin näin minunlaiseni vanhat ihmiset vielä ajattelevat. Hyvinvointivaltiossa jokaisella ihmisellä pitää olla mahdollisuus päästä osalliseksi hyvään elämään kuuluvasta taiteesta. Kulttuurilaitoksille kyse on myös puhtaasta olemassaolosta. Näin vähäväkisestä maasta tuskin löytyy riittävästi halukkaita hyvätuloisia pitämään pelkillä lipputuloin ja lahjoituksin yllä esimerkiksi Suomen Kansallisoopperaa.

Veronmaksajien kannalta kulttuurin tukeminen on paitsi ihmisten yhdenvertaisuutta parantava, myös taloudellisesti tuottava investointi. Näin on asianlaita erityisesti kulttuuritapahtumien kohdalla. Kävin tätä alustusta varten läpi Tampereen kaupungin, Kuopion kaupungin ja Mustan ja Valkoisen -festivaalin järjestäneen organisaation tekemät kyselytutkimukset. Näiden selvitysten antama vastaus on yksiselitteinen: majoitus-, ravintola- ja muiden oheispalvelujen kysyntä kasvaa tapahtumien aikana niin paljon, että tapahtumaa tukenut kunta saa veroeuronsa takaisin parhaimmillaan jopa moninkertaisesti.

Tampereella laaja ja seikkaperäinen kyselytutkimus tehtiin vuosina 2013–2014. Tuolloin Tampereen kulttuurikohteissa kävi 2,5 miljoonaa vierailijaa. Pirkanmaan ulkopuolelta tulleiden kävijöiden osuus oli 38 prosenttia. Heistä aivan omassa luokassaan olivat festivaalien kävijät, jotka käyttivät pääsylippuihin ja oheispalveluihin keskimäärin 183 euroa henkeä kohti vuorokaudessa. Kaikkiaan festivaalivieraat käyttivät rahaa Tampereella vuonna 2013 noin 79,5 miljoonaa euroa. Kaupungin avustus kyseisenä vuonna festivaaleille oli 632 000 euroa. Minua pätevämmät veroasiantuntijat pystyvät varmasti laskemaan, miten paljon tuosta liki 80 miljoonan euron lisäyksestä palvelujen kysyntään kilahti verotuloina takaisin kaupungin kassaan.

Kuopiossa on vastaavasti tutkittu Kuopio Tanssii ja Soi -festivaalin aiheuttaman kysynnän kasvua. Selvityksen mukaan festivaali lisäsi palvelujen kysyntää vuonna 2024 noin 2,6 miljoonalla eurolla. Kaupunki tuki festivaalia samana vuonna 315 000 eurolla. Ulkopaikkakuntalaiset käyttivät rahaa pääsylippuihin, majoitukseen ja muihin palveluihin kävijää kohti keskimäärin 208 euroa. Peräti 86 prosenttia ulkopaikkakuntalaisista ilmoitti festivaalin olevan aivan ensisijainen syy matkustaa Kuopioon.

Etelä-Karjalan tapahtumaklusteri puolestaan teki äskettäin Mustan ja Valkoisen Teatterifestivaalille kyselytutkimuksen festivaalin vaikutuksista palvelujen kysyntään Imatralla. LAB-ammattikorkeakoulun asiantuntijoiden läpikäymä data osoittaa, miten kävijöiden kulutus – keskimäärin 50–60 euroa per asiakas – jakautui Imatran palveluihin ja kuinka festivaali moninkertaistaa alueellisen tuen takaisin aluetalouteen.

Imatran kaupungin avustus festivaalille oli viime vuonna 31 000 euroa, josta 6 000 euroa oli vuokratukea kaupungin omistamien tilojen käyttöön. Festivaali rahoitti toimintansa pääasiallisesti lipputuloilla sekä Etelä-Karjalan Kulttuurirahaston, Taiteen edistämiskeskuksen ja yritysten myöntämillä tuilla ja avustuksilla.

Kaupunki on epäilemättä saanut vähäiselle avustukselleen erinomaisen tuoton. Olen päässyt seuraamaan läheltä festivaalin vaiheita sen perustamisesta asti, ja Imatran kaupungin avustuksen niukkuus on vuosien varrella harmittanut. Musta ja Valkoinen Teatterifestivaalissa on ollut – ja on edelleen – potentiaalia kasvaa koko Kaakkois-Suomen merkittävimmäksi kulttuuritapahtumaksi.

Festivaali edustaa jo nyt jatkuvuutta ja tulevaisuuden toivoa hurjan rakennemuutoksen kynsissä elävälle paikkakunnalle. Ulkopaikkakuntalaisille festivaalin esitykset olivat kyselyn perusteella ylivoimaisesti tärkein syy vierailla Imatralla. Tänä vuonna kaupunki onkin myöntänyt festivaalille 45 000 euron toiminta-avustuksen. Toivottavasti tämä on merkki asenneilmapiirin muutoksesta oikeaan suuntaan kaupungin päättäjien keskuudessa.

Blogin teksti on kirjoittajan alustus Mustan ja Valkoinen Teatterifestivaalin yhteydessä järjestettävässä kulttuurimatkailuseminaarissa. Yritän siinä vastata annettuun aiheeseen, mitkä ovat kulttuuritapahtumien vaikutukset alueiden kehitykseen.

Harmony Sisters on molliavain suomalaisen viihdekulttuurin salattuihin juuriin

Pyynikin kesäteatterin Harmony Sisters on taidokkaasti toteutettu revyy. Viihdyttävän esityksen suuriin ansioihin kuuluu se, että se kertoo myös, missä ovat suomalaisen viihdekulttuurin juuret. Valtosen sisarukset Maija, Ester ja Vera omaksuivat laulutyylinsä jo teini-ikäisinä amerikkalaisista musiikkielokuvista. Ohjaaja Olka Horilan sovitus ja ohjaus Elina Snickerin kirjoittamasta näytelmästä ei ollut pelkkää huutamista ja huitomista, kuten joku homekorva saattaa ajatella, vaan neronleimaus.

Anna-Sofia Tuominen, Nomi Enckell ja Matleena Junttanen onnistuivat yli odotusten vaativissa lauluosuuksissa. Taidokkuuden lisäksi tulkinnoissa oli elämäniloista räiskyvyyttä. Kuva (c) Katri Dahlström

Useimmat meistä tunnistavat jazzin ja bluesin. Sen sijaan katveeseen on jäänyt se tosiasia, että Broadwayn musikaalien ja Hollywood-elokuvien hittien soundeissa soi juutalaisesta kansanmusiikista ammentava klezmer. George Gershwinin, Irving Berlinin ja Harold Arlenin kaltaiset nerokkaat säveltäjät loivat tarttuvaa synteesiä näistä eri musiikin lajeista, ja terävin koukku tässä äänielokuvien myötä maailmaa jo viime vuosisadan alkupuolella valloittaneessa musiikissa oli niin kutsuttu molliavain. Sen sävelkulku huojuu duurin ja mollin rajalla ja luo draaman tuntua.

Teatterintekijät tietävät, että loistava komedia on vain toisin keinoin esitetty tragedia. Toinen maailmansota merkitsi katastrofia trion nousujohteiselle uralle. Tähän tarinaan lomittuivat Snickerin näytelmässä sisarusten henkilökohtaisessa elämässä kokemat vastoinkäymiset ja tragediat. Naisen asema ei ollut häävi 1940- ja 1950-luvun Suomessa. Synnytyssairaalaan sijoitettu kohtaus antoi karun kuvan siitä, millaisilla Natsi-Saksasta omaksutuilla totalitaarisilla kasvatusmenetelmillä sekä äitejä että vastasyntyneitä kohdeltiin vielä sodan jälkeenkin Suomessa. Horila on pitänyt valitsemastaan tyylilajista kiinni johdonmukaisesti ja oikeaoppisesti, vaikka tunneasteikolla siirryttiin äärilaidasta toiseen.

Valtosen siskosten lahjakkuudesta kertoo paljon se, että he omaksuivat amerikkalaisen populaarimusiikin soundin korvakuulolta. Englanninkielisten kuorolaulujen stemmojen omaksumista helpotti ehkä se, että tytöt puhuivat äidinkielenään ruotsia. Revyyn alussa siskosten isä kuolee ja heidän äitinsä jää yksin huolehtimaan kolmesta tyttärestään. Perhe on köyhä, mutta ilmeisesti siskoksilla oli mahdollisuus käydä oppikoulua. Ylen tekemässä haastattelussa Raija Valtonen kertoo, että he opiskelivat jo koulussa saksan ja suomen lisäksi myös englantia.

Tarinaan lomittuivat Snickerin näytelmässä sisarusten henkilökohtaisessa elämässä kokemat onnenhetket, vastoinkäymiset ja tragediat. Naisen asema ei ollut häävi 1940- ja 1950-luvun Suomessa. Kuvassa ovat etualalla Anna-Sofia Tuominen ja Kai Vaine, taustalla Anna Arola. Kuva (c) Katri Dahlström

Samassa, vuonna 2006 esitetyssä haastattelussa Raija muistelee, että siskokset esittivät lauluja uransa aikana yhdeksällä tai jopa kymmenellä eri kielellä. Tämän monikielisyyden taustalla vaikutti säveltäjä George de Godzinsky, maahanmuuttaja ja aito suomalainen kosmopoliitti. Vuonna 1914 Pietarissa syntynyt Godzinsky muutti Suomeen vuonna 1917 vanhempiensa mukana pakolaisena. Hänen isänsä Franciszek de Godzinsky ja äitinsä Maria Othmar-Neuscheller olivat oman aikansa kosmopoliitteja, aina ensimmäiseen maailmansotaan asti vaikuttaneen ensimmäisen globalisaatioaallon ihmisiä. Molempien juuret olivat Keski-Euroopassa.

Suomalaisten taiteilijoiden esiintymisistä Natsi-Saksassa ja yhteistyöstä Joseph Goebbelsin johtaman Kansanvalistus- ja propagandaministeriön kanssa on tehty vaiettujen salaisuuksien kestosuosikki. Uusia ”paljastuksia” on tehty vielä aivan viime aikoinakin. Viimeksi suomalaismuusikoiden toimintaa on tutkinut, kansallisen itseymmärryksen vuoksi, tutkija Susanna Waldén-Antikainen väitöskirjassaan (Kansallissosialismi Yrjö Kilpisen ja Gerhard Hüschin musiikkitoiminnassa – Lehdistö, konsertointi ja menneisyydenhallinta).

Raija Valtonen kuvaa Ylen haastattelussa trion kolmea vierailua Natsi-Saksassa ja sen valloittamissa alusmaissa hauskoiksi. Horilan näytelmässä aihetta käsitellään kieli keskellä suuta. Daavidin keltainen tähti rinnassa kohti tuhoaan kulkevien juutalaisten lisäksi mukaan näyttämölle oli otettu tarina, jossa näytelmän Raija sabotoi Hitlerin patsasta leikkaamalla palan figuurin nenästä. Vuonna 1992 tehdyssä haastattelussa Raija Valtonen vakuuttaa vihanneensa Hitleriä jo tuolloin.

Ennen sotaa siskokset haaveilivat läpimurrosta Amerikassa. Historian käänteet veivät heidän maailmanvalloituksensa Natsi-Saksaan. Suureksi synniksi ei voi laskea edes sitä, että näytelmän äidin mukaan näistä konserteista ja radioesiintymisistä maksettiin hyvin. Raija Valtosen mukaan Natsi-Saksassa ei saanut esittää juutalaisten säveltäjien säveltämiä kappaleita. Tätä kieltoa rikkomatta siskokset onnistuivat laulujensa stemmoissa salakuljettamaan natsijohtajien konserttisaleihin ja radion välityksellä saksalaisiin koteihin näytteitä juutalaisen kulttuurin voimasta. Voi olla myös niin, ettei trio sodan jälkeen joutunut valvontakomission silmätikuksi ja suomalaisten kommunistien vihakampanjan kohteeksi oletettujen natsisympatioidensa takia, vaan siksi, että heidän tapansa esiintyä näytti ja heidän musiikkinsa kuulosti liian amerikkalaiselta.

Anna-Maija Tuokko teki hienon ja vaikuttavan roolityön siskosten äitinä Ester Valtosena. Hänen panoksensa antoi keskipisteen välillä hurjalla vauhdilla pyörineelle revyylle. Kuva (c) Katri Dahlström

Matleena Junttanen, Anna-Sofia Tuominen ja Nomi Enckell onnistuivat yli odotusten vaativissa lauluosuuksissa. Taidokkuuden lisäksi tulkinnoissa oli elämäniloista räiskyvyyttä. Junttanen on äänialaltaan sopraano, kuten hänen roolihahmonaan tulkitsemansa Raija Valtonen oli. Enckell on myös sopraano. Se ei ainakaan minua häirinnyt, vaikka hänen roolihahmonaan näyttelemänsä Vera Valtonen oli mezzosopraano. Ester Valtosen roolihahmoa näytelleen Tuomisen äänialasta en löytänyt mainintaa, mutta ainakin minun korvissani hänen laulamansa soolo-osuudet olivat tummine sävyineen todella kauniita. Ainakin minun korvissani Tuomisen ääniala oli upeasti soiva altto.

Amerikkalainen populaarikulttuuri aloitti maailmanvalloituksensa jo viime vuosisadan alkupuolella. Tämän elinvoimaisen ja valloittavan musiikin tekijöitä olivat Yhdysvaltoihin Afrikasta tuotujen orjien jälkeläiset sekä Venäjältä ja Itä-Euroopasta Venäjän tsaarien masinoimia juutalaisvainoja, pogromeja, Amerikkaan paenneet pakolaiset ja heidän jälkeläisensä. Tämän musiikin leviämistä vauhdittivat ajan suuret keksinnöt: äänielokuvat, äänilevyteollisuus ja radio. Harmony Sisters oli triona nimeään myöten suomalainen esimerkki siitä, ettei tämä maailmanvalloitus katkennut edes kahteen tuhoisan nationalismin lietsomaan maailmansotaan.

Sodan jälkeen Valtosen siskokset pakenivat vainoa Ruotsiin. Heidän perinteensä jatkajia ovat olleet muun muassa Reino Helismaa, Esa Pakarinen, Tapio Rautavaara ja kumppanit, joiden rillumarei oli suomalainen muunnos amerikkalaisesta vaudevillestä.

Ylen Elävästä arkistosta löytyvää Raija Valtosen haastattelua ei ole päivätty. Haastattelussa on mukana myös Maarit Niiniluoto, jonka triosta kirjoittama kirja (Sulle salaisuuden kertoa mä voisin – Harmony Sistersin tarina) julkaistiin vuonna 1992. Haastattelu oli tehty tämän julkaisupäivän tiimoilta. Horilan näytelmä perustuu todennäköisesti Niiniluodon kirjaan, jossa on haastateltu kaikkia kolmea trion jäsentä.

Harmony Sisters, Pyyniki Kesäteatterin esitys 1.7.2026

Käsikirjoituksen on Elina Snickerin näytelmien pohjalta sovittanut Olka Horila Ohjaus: Olka Horila Apulaisohjaaja: Saija Viljanen Lavastussuunnittelu: Riikka Aurasmaa pukusuunnittelu: Ulla-Maija Peltola Koreografi: Katri Liikola Äänisuunnittelu: Sami Silén 
Kampausten, peruukkien ja maskeerauksen suunnittelu: Riina Vänttinen Musiikin sovitus, kohtausmusiikin sävellys ja musiikin harjoitus: Niina Alitalo Näyttämöllä: Nomi Enckell, Matleena Junttanen, Anna-Sofia Tuominen, Anna-Maija Tuokko, Petra Ahola, Petja Pulkkinen, Kai Vaine, Jaakko Wuolijoki, Anna Arola, Saana Heino, Antti Heinonen, Roosa Kari, Olli Tulkki, Maija Vuorinen, Mea Miilumäki

Tanssitaiteen vallankumous alkoi Pariisista vuonna 1913 – Uusi Kevätuhri on tanssinut keskuuteemme kuin varkain

Mielikuvat voivat joskus olla todella kurittomia myös katsomon puolella. Jonna Eiskosen voimaa uhkuvat, atleettisen vartalon vaikuttavat liikkeet toivat mieleen Reutersin uutisen vuodelta 2003. Uutisen mukaan Bolšoi-teatterin tähtiballerina Anastasia Volotškova oli saanut potkut. Teatterin johto perusteli irtisanomista sillä, että tuolloin 169 senttiä pitkä ja 50 kiloa painanut Volotškova oli liian lihava klassisen baletin rooleihin.

Kuvassa selin Marlon Moilanen ja Jonna Eiskonen, taustalla Ervi Sirén. Kuva (c) Petri Virtanen / Kansallisgalleria

Oman mieleni näyttämöllä esityksestä syntyi mielikuvitusottelu. Mitä jos Bolšoi-teatterin tuolloinen johtaja Anatoli Iksanov olisi tehnyt moisen törkytempun Hällä-näyttämöllä parhaillaan upeaa sooloa tanssivalle Eiskoselle? Hän olisi ottanut kunnolla pataan tässä kehorauhaa koskevassa eeppisessä taistelussa, ja minä olisin hurrannut voittajalle hurjasti. Tai ainakin toivon, että asiat ovat näin nyt Herran vuonna 2026. Itsemääräämisoikeus omaan kehoon on loukkaamaton. Siinä ei voida tehdä kompromisseja.

Moderni tanssi on vapauden valtakunta. Se ei katso tanssijoiden ikää tai habitusta. Aivan tyhjästä tuo mielikuva ei kuitenkaan kuplinut tietoisuuden pinnalle. Maija Nurmion koreografia Dark Dances alkoi Eiskosen pitkällä soololla, jonka liikekieli upeine ojennuksineen toi väkisinkin mieleen klassisen baletin. Tanssin alussa Eiskosella oli yllään polviin asti ulottuva, liituraidoilla koristeltu mantteli. Eikä tuo mantteli edustanutkin Rothbartin kirousta, ja mitä sen alta lopulta kuoriutui esiin – no tietenkin Odette, valkoinen joutsen… (eh).

Jo Nurmion koreografian nimi antoi ymmärtää, että kolmelle tanssijalle sovitetussa tanssissa erilaisia teemoja käsitellään ilman niitä yhteen sitovaa tarinaa. Eiskosen ensimmäistä sooloa seurasi osa, jonka liikekieli toi tämän kirjoittajan mieleen Japanissa 1950-luvulla kehitetyn avantgardistisen nykytanssin muodon, butōn. Sitten Marlon Moilanen tarttui Eiskosen käteen, ja alkoi loputtomista toistoista koostunut teemojen kehittely. Kun Ervi Sirén tuli tanssiin mukaan, kukin tanssijoista oli vuorollaan asemoituna näyttämön takaseinän seinäruusuksi.

Tanssivirtaa Tampereella -festivaalin verkkosivujen teosesittelyssä kerrotaan, että Dark Dances on tanssiteos kolmelle ruumiille ja hengitykselle, joka yhdistää meidät kaikkeen maailmankaikkeudessa. Teos rakentuu solististen esitysten ympärille ja tutkii ”identiteetin ja maailmankaikkeuteen kuulumisen kysymyksiä” kolmen eritaustaisen ja eri sukupolven tanssijan kautta.

Kuvan duetossa Jonna Eiskonen ja Ervi Sirén. Kuva (c) Petri Virtanen / Kansallisgalleria

Tanssi on fyysistä teatteria. Hengitys sopii ruumiintoimintona sen aiheeksi kuin nenä päähän. Edellä mainitussa teoskuvauksessa tämä kerrotaan paljon runollisemmin. Teoksen aiheena on hengitys, joka on ”keskeinen inhimillisen aistillisuuden, lihallisuuden ja haavoittuvuuden ilmaisija”. Aiheen konkreettisuutta korosti esityksessä äänisuunnittelija Miikka Ahlmanin luoma äänimaisema. Näyttämölle asetettu mikrofoni toisti kovaäänisten kautta tanssijoiden hengityksen äänet.

Puolikuurona minulta jäi monta äänimaiseman nyanssia kuulematta. Sitä voimakkaampi oli se ”paine”, josta Ahlman kertoi esityksen jälkeisessä keskustelussa, kun Moilanen aloitti huikean soolonsa. En ole ihan varma, ponnistiko hän korkealle nousseisiin hyppyihinsä lootusasennosta vai polvi-istunnasta. Joka tapauksessa tuon kohtauksen hypnoottinen voima olisi saanut takavuosien joogalentäjät vihreiksi kateudesta.

Esityksen jälkeisessä keskustelussa Nurmio korosti sitä, ettei esitykseen liittynyt mitään tarinaa. Tätä ei sovi epäillä. Mutta yhtä totta on myös se, että tanssitaiteilijat ovat pulassa tämän ”tarinattomuuden” kanssa joka kerta, kun heidän pitää kuvata teostensa sisältöä ja tarkoitusta sanallisesti. Ainakin minulle edellä mainitun teoskuvauksen sanojen poljennosta tuli mieleen se suuri tarina, jota meillä on tapana kutsua uskonnoksi. Ei siis ole ihme, että tanssijat antavat teoksilleen kaikkialla maailmassa englanninkielisiä nimiä ja myös puhuvat teoksistaan englanniksi. Eikä ainoa syy tähän ole se, että tanssi on vaivattomasti kaikki kielirajat ylittävä taiteen muoto.

Tanssi yleisön edessä on vuorovaikutukseen perustuvaa taidetta. Fyysisestä läheisyydestä ja erillisyydestä katsojilla oli lupa saada omia mielleyhtymiään. Tämän blogitekstin villi avaus, joka heitti minut vuosituhannen alun Moskovaan ja Bolšoi-teatteriin, kertoo varmasti hyvin siitä, miten vapaasti assosiaatiot kulkevat, kun puhuttu kieli ei kahlitse mielikuvituksen lentoa. Tanssin alkuvoimaisuutta korostaa varmasti myös se evolutionäärinen tosiasia, että meillä on laumaeläimen vaistot. Eleiden ja ilmeiden muodostama sanaton viestintä oli kovaa valuuttaa jo silloin, kun muinaisten hominidien äänihuulet ja kurkunpää olivat vasta muotoutumassa puhumiseen soveltuviksi.

Klassinen baletti kehittyi esteettisine, tanssijoiden kidutusta muistuttavine sääntöineen vanhoista hovitansseista renessanssiruhtinaiden iloksi. Baletti oli – ja taitaa olla vieläkin – enemmän esiintymisen kuin esittämisen paikka. Jotakin edelleen vallitsevista valtasuhteista kertoo ehkä sekin, että Suomen Kansallisooppera ja -baletti rohmuaa tasan puolet kaikista näyttämötaiteen valtionavuista.

Ervi Sirén on vaikuttanut Suomen tanssin kentällä koreografina, tanssijana ja pedagogina 70-luvulta lähtien. Kuvassa taustalla Jonna Eiskonen ja Marlon Moilanen. Kuva (c) Petri Virtanen / Kansallisgalleria

Festivaalin keskusteluissa minua alkoi kiusata tanssitaiteilijoiden loputon puhe tilasta. Kysymys oli tietenkin taiteen tekijöiden ammattijargonista. Ehkä tuo loputon puhe kertoi kuitenkin myös asenteista. Voiko olla niin, että osalle tanssijoista näyttämön neljännellä seinällä ei ole merkitystä, tai jos on, tuo seinä pitäisi valaa karkaistusta, luodinkestävästä panssarilasista?

Tanssivirtaa-festivaalilla kolmen ensimmäisen esityksen katsomo oli sijoitettu hevosenkengän muotoon näyttämölle. Tätä neljättä esitystä me katsoimme rampin takaa. Sen etäännyttävä vaikutus oli tyrmistyttävän voimakas. Jos kuulin oikein asiasta esityksen jälkeen käydyssä keskustelussa, Nurmion koreografian kantaesitys tanssittiin Kiasmassa yleisön ympäröimänä. Tosin tätä on Kiasma-teatterin ankeat tilat tuntevana vaikea uskoa.

Tanssin vallankumous alkoi Pariisista 29. toukokuuta 1913, kun Vatslav Fomitš Nižinskin koreografia Igor Stravinskin baletista Kevätuhri kantaesitettiin Théâtre des Champs-Élysées -teatterissa. Vallankumouksen osalta tämä on korkeintaan jonkinlainen Eurooppaan sidottu osatotuus, mutta itse tarina on kiehtova siksi, että se kuvaa hyvin tuota minua tässä jutussa askarruttavaa neljännen seinän paradoksia. Pariisissa sekä yleisö että kriitikot olivat tuon esityksen jälkeen raivoissaan!

Uuden, vielä syvällisemmän ja nyt maailmanlaajuisen muutoksen on tällä vuosituhannella saanut aikaan internet. Ideat, tyylit ja provokaatiot leviävät nyt valonnopeudella YouTube-videopalvelun kautta. Verkosta löytyy loputon määrä sekä esittelyvideoita että alusta loppuun kuvattuja taltiointeja esityksistä. Esitysten laatu ja skaala ovat tietysti laveita. On mistä omaksua, lainata ja varastaa ideoita. Edes kukaan taidealan huipuista tuskin jättää kokonaan tätä mahdollisuutta käyttämättä esitystensä markkinoinnissa.

Varmaa on, että tällä on vaikutusta tanssitaiteen kehitykseen. Se vaikuttaa sekä tekijöihin että yleisöön (tanssivideoiden katsominen on todella koukuttavaa). Ehkä yksi vaikutuksista on tuo minulle jostain mieleen putkahtanut mielikuva panssarilasista. Meidän tapamme katsoa myös elävää taidetta on ehkä muuttunut. Kysymys kuuluu: kolkuttaako joku ”Hugo” tuon näkymättömän seinän lasiin myös ”ruudun” toisella puolella? Minne kaikki intohimo ja raivo ovat kadonneet?

Maija Nurmio (s. 1979, Turku) on Helsingissä asuva koreografi ja tanssija, joka on työskennellyt parin vuosikymmenen ajan laaja-alaisesti tanssitaiteen parissa. Jonna Eiskonen (s. 1977, Espoo) on työskennellyt yli 20 vuoden ajan esiintyjänä tanssin, teatterin ja performanssin alueilla. Marlon Moilanen (s. 1993, Helsinki) on helsinkiläinen tanssitaiteilija. Hän esiintyy nykytanssin kentällä ruumiin kokemuksellisuuden, performatiivisuuden ja ristiriitaisen ihmisyyden lähtökohdista. Ervi Sirén (s. 1948, Riihimäki) on vaikuttanut Suomen tanssin kentällä koreografina, tanssijana ja pedagogina 1970-luvulta lähtien. Hän on työskennellyt Teatterikorkeakoulun tanssitaiteen laitoksen professorina vuosina 1998–2007.

Dark Dances, Tanssivirtaa Tampereella -festivaalin esitys Hällä-näyttämöllä 24.5.2026

Koreografia: Maija Nurmio Tanssi: Jonna Eiskonen, Marlon Moilanen, Ervi Sirén Pukusuunnittelu: Kirsi Gum Valosuunnittelu: Heikki Paasonen Äänisuunnittelu: Miikka Ahlman Osatuotanto: Maija Nurmio, Esitystaiteen seura & Kiasma-teatteri Teosta on tukenut:  Taiteen edistämiskeskus Teoskuvat: Kansallisgalleria / Petri Virtanen 

Mielen avaruus, jota sanat eivät tavoita

Tanssivirtaa-festivaalin lauantain näytös Planeetat eivät valehtele oli kuin peilikuva absurdista teatterista. Teoksen luoneet Jouni Järvenpää ja Maija Reeta Raumanni ovat selvästi Samuel Beckettin hengenheimolaisia. Absurdissa teatterissa sanat ja kieli menettävät merkityksensä. Järvenpään ja Raumannin koreografiassa vain somaattisten impulssien ohjaamilla liikkeillä on merkitystä. Molemmissa tapauksissa kyseenalaistetaan meidän ihmisten pinttynyt tapa mieltää todellisuutta ja kuvata tunteitamme tarinoiden kautta.

Planeetta Jouni Järvenpään ja planeetta Maija Reeta Raumannin kosminen konjuktio, joka ei tämän kirjoittajan mielestä johtanut esteettiseen katastrofiin. Kuva (c) Satu Kemppainen

Esityksen jälkeen käyty keskustelu teki kerralla selväksi, että liikkeen ja tilan suhde on alan taiteilijoiden ajatusten keskiössä. Itse teoksessa tilan käsite vietiin abstraktille, kosmiselle tasolle. Nyt ei tyydytty planeettoja auringosta erottaviin astronomisiin yksiköihin. Esityksen alussa näyttämön taustalla olevalle valkokankaalle heijastettiin kuva Planck-satelliitin havaintojen pohjalta luodusta kartasta kosmisen taustasäteilyn jakautumisesta. Se on tavallaan kuva koko universumista.

Vuonna 2021 ensi-iltansa saanut Adam Mackayn elokuva Don’t Look Up on mustapuhuva satiiri populistisen äärioikeiston maailmankuvasta. Kysyin tekijöiltä, mikä saa taiteilijat tähyämään tähtiin näiden maallisten murheiden asemasta. Järvenpään vastaus oli avartava. Hän sanoi kuvaavansa sitä, mikä on kielen ulkopuolella, kielen tavoittamattomissa.

Maailmankaikkeus tietenkin uhmaa jo pelkällä koollaan ihmisen järkeä. Ehkä Järvenpään ja Raumannin ajatukset ovat syvätasolla kulkeneet Ludwig Wittgensteinin viitoittamalla polulla. Hänen kielifilosofiansa mukaan kieli voi kuvata vain tosiasioita, ja kaikki muu – kuten etiikka, estetiikka ja uskonto – ylittää kielen rajat. Planeetat ovat tällaisia tosiasioita, ne eivät valehtele. Siitä muusta, mistä ei voi puhua, täytyy pistää tanssiksi.

Antti Helmisen valosuunnittelu, Anssi Laihon äänisuunnittelu ja ilmeisesti ensemblen yhdessä toteuttama lavastus toivat näyttämölle vaikuttavalla ja hyvin konkreettisella tavalla sen, mistä voidaan puhua. Aurinkona näyttämöllä paistoi katosta roikkuva lämpölamppu ja sen massan aika-avaruuteen painamaa syvää kuoppaa lampun alle asetettu kuntosaleista tuttu levytangon paino.

Tämän keskuksen ympäri Järvenpään ja Raumannin liikeradat kiersivät. Tanssi eteni hitaan liikkeen harmoniasta kohti alati lisääntyvää kaaosta. Lopulta myös taustasäteilyn kartta muuttui taustakuvassa kosmiseksi ilotulitukseksi. Jonkun mielestä katastrofaaliseksi kosmiseksi törmäykseksi esityksen estetiikan kannalta oli koitua jo se, että jossain kohtaa Raumannin käsi kosketti Järvenpään jalkaa.

Sitten näyttämökuva vaihtui ja siirryimme varjoteatterin maailmaan. Taustakankaalla tanssi Järvenpään varjo. Platonin luolavertaus? Kyllä, sehän sopii tähän (eh).

Viimeisissä näyttämökuvissa hypättiin populaarikulttuurin kuvastoon. Tieteisgenren avaruussaagoista meille tuttu hahmo on astronautti, joka etsii pimeydessä tietään tai totuutta kypärään asetettujen lappujen avulla. Raumanni oli varustautunut tähän kuin nykyajan totuutta etsivä Diogenes silmälaseilla, joiden sangoissa paloivat kirkkaat led-valot.

Saman auringon alla. Kuvassa Jouni Järvenpä ja selin Maija Reeta Raumanni. Kuva (c) Satu Kemppainen

Jouni Järvenpää on oululaislähtöinen koreografi ja tanssija. Hän valmistui Amsterdamin taidekorkeakoulun School for New Dance Development -linjalta koreografiksi vuonna 2002 ja on siitä lähtien tomininut ammatissa aktiivisesti luoden kymmeniä koreografioita ja tehden yhteistöitä taiteen raja-aidoista välittämättä. Järvenpään teoksia on nähty mm. Barker-teatterin, Ehkä-tuotannon, JoJo – Oulun Tanssin Keskuksen, Zodiakin sekä Tanssivirtaa Tampereella- ja Täydenkuun Tanssit -festivaalien ohjelmistoissa.

Maija Reeta Raumanni on seinäjokelaislähtöinen freelancer-tanssitaiteilija ja somaattinen liikeharjoittaja (SOLU – Somaattinen liikekoulutus 600 h). Hän valmistui koreografiksi Amsterdamin taidekorkeakoulun School for New Dance Development -linjalta vuonna 2007. Valmistumisensa jälkeen hän on työskennellyt koreografina, tanssijana, esiintyjänä ja opettajana eri työryhmissä, kollektiiveissa ja yhteisöissä Suomessa ja ulkomailla. Raumanni vaalii taiteellisessa työssään kestävää, tutkivaa, uteliasta ja vuorovaikutukseen pohjaavaa työskentelytapaa.

Planeetat eivät valehtele, Tanssivirtaa Tampere -festivaalin esitys Hällä-näyttämöllä

Koreografia ja tanssi: Jouni Järvenpää ja Maija Reeta Raumanni Valosuunnittelu: Antti Helminen Äänisuunnittelu: Anssi Laiho Tuotanto: Ehkä-tuotanto, Jouni Järvenpää ja Maija Reeta Raumanni Tukijat: Oulun kaupunki/Oulun Valistustalorahasto, Taiteen edistämiskeskus ja Turun kaupunki Ennakkokuvat: Even Minn Teoskuvat: Satu Kemppainen